Tumačiti Rembranta

01.01.16

Zbornik Tumačiti Rembranta nastao je 2015. godine, zahvaljujući profesoru Fakulteta primenjenih umetnosti Zoranu Gavriću, koji je priredio i preveo sve tekstove. Selekcija tekstova izvedena je na osnovu čitanja literature pri pripremanju nastave na seminaru o umetnosti baroka na Fakultetu primenjenih umetnosti. Izdavači zbornika su Narodni muzej Crne Gore Cetinje i Izdavačka kuća CID Podgorica. Namera autora bila je da, kako sam kaže, u ovaj zbornik unese tekstove koji predstavljaju nezaobilaznu literaturu u izučavanju Rembrantove umetnosti i da time oni kao celina ponude jedno moguće „uvođenje u Rembranta”. Svi tekstovi zajedno, u celini posmatrani, nude jedan mogući teorijski model pri izučavanju Rembrantovog slikarstva, a taj model bi se mogao definisati uz pomoć problema viđenja, koji je dugo bio i jeste zapostavljan u nauci o umetnosti. Samim tim, razmišljajući o umetnosti kroz problem viđenja ili pogleda, koji, po svemu sudeći, zaista nije jedan od najprisutnijih pristupa umetničkom delu u nauci o umetnosti, jedan istraživač se mora potruditi da sakupi fragmentarnu i rasutu literaturu u kojoj se razmišlja na isti način i doprineti sopstvenim teorijskim modelom onim već postojećim i onim tek predstojećim pristupima i promišljanjima o umetničkom delu.
U ovom zborniku sakupljeni su, hronološki poređani i osposobljeni da takvom postavkom u okviru zbornika međusobno komuniciraju, tekstovi Jana Bjalostockog (Jan Bialostocki), Alojza Rigla (Alois Riegl), Maksa Imdala (Max Imdahl), Bendžamina Binstoka (Benjamin Binstock) i drugih. Kratkim pregledom sadržaja svih tekstova i njihovim povezivanjem može se u najosnovnijim crtama predočiti ideja autora, profesora Zorana Gavrića, da kreira jedan mogući teorijski model u izučavanju Rembrantove umetnosti, odnosno da Rembrantovom delu pristupi razmišljajući o problemu viđenja.
Uvod u priču o Rembrantovoj umetnosti posmatranoj na ovakav način počinje tekstom profesora Zorana Gavrića „Ka kraju mita o ’dvodelnom’ Rembrantu” koji teži da razbije dugo prisutan mit u nauci o umetnosti o Rembrantovim autoportretima na kojima se očituje njegova „ekstrovertna mladost i introvertna starost” u koji se verovalo sve do pre šezdeset godina, kada su počela nova istraživanja koja su dovela do novih zaključaka o ovom problemu. Autor izdvaja razmišljanja Svetlane Alpers (Svetlana Leontief Alpers) i Peri Čepmen (Perry Chapmman) koja su doprinela stvaranju drugačije slike o razlikama Rembrantovih ranih i zrelih autoportreta odbacujući njihovo tradicionalno čitanje kao „mape umetnikove životne tragedije.” Pored toga, autor u ovom tekstu razmišlja i o tome kako su „istoričari umetnosti bili ti koji su prvi upotrebili termin barok i prvi koji su od njega napravili zbrku”, pokušavajući neuspešno da odrede granice baroka kao stila, čime se iznova stvaraju teškoće pri posmatranju Rembrantovih dela.
Drugi tekst nam nudi „Novi pogled na Rembrantovu ikonografiju” već pomenutog Jana Bjalostockog. Pažljivo posmatrajući Rembrantovo slikarstvo, Bjalostocki dolazi do problema značenja ikonografije koju umetnik koristi. Bez obzira na to da li je reč o religioznoj kompoziciji, portretu, grupnom portretu, žanr ili istorijskoj sceni, Bjalostocki u svima njima vidi jednu umetnost koja izražava istinsko, duboko proživljeno ljudsko iskustvo i opšte ideje o ljudskoj egzistenciji. Iako je Rembrant umetnik koji je jako dobro poznavao ikonografsku tradiciju, koristio njene elemente i menjao ih inovacijama, ipak je ostvario i potpuno nove i retke teme, netipične za klasičnu nauku o umetnosti. Ističući teškoće, kako sopstvene, tako i svojih prethodnika u pokušaju tačne tematske identifikacije kod Rembranta, Bjalostocki se najviše poziva na Timpela (Christian Tümpel) i Kurta Bauha (Kurt Bauch), zaokružujući priču stavom da kod Rembranta nema „čiste” teme, bilo da je reč o religioznoj kompoziciji, pejzažu, žanr sceni, itd.
Sledi „trilogija“ tekstova Maksa Imdala koja počinje naslovom „Govorenje i slušanje kao scensko jedinstvo” u kome, iako autor nije sasvim siguran da je iskaz o razgovoru najpogodnija tema za prilog iz oblasti likovne umetnosti, razmišlja o paradigmi „poslikovljenog govora i slušanja” koje se može izvesti samo mimikom i gestikom, odnosno jezikom izražajnih pokreta. Imdal čuveni Čas anatomije doktora Tulpa Rembranta vidi kao slikovni ekvivalent jednog razgovora koji dobija važenje nekog neposredno sadašnjeg, direktno sadoživljenog i javnog događaja. Samim tim, ova slika za njega ne predstavlja istorijsku, već scensku sliku, scenu saznanja. Oslanjajući se na Rigla, kao i većina autora ovog zbornika, i njegov koncept unutrašnjeg i spoljašnjeg jedinstva u holandskom grupnom portretu, Imdal hirurge i doktora na slici vidi u komunikaciji unutrašnjeg jedinstva, koje se širi i obuhvata i samog posmatrača kao videćeg i čujućeg svedoka, koji je ipak parcijalni deo spoljašnjeg jedinstva zato što nema povratne sprege komunikacije i zato što nema mogućnost vlastitog suđenja, već samo mogućnost aktivnog, uključenog posmatranja Časa.
U tekstu „Promena kroz podražavanje” Imdal izvodi jedan neuobičajen primer poređenja inspirisan istraživanjima Eugenija Koserijua (Eugenio Coseriu) u okviru nauke o jeziku, kojima je došao do zaključka da novina u jeziku kao odstupanje od postojećih uzora postaje događaj jezičke promene tek zahvaljujući tome što biva priznata od drugih i preuzeta u jedno novo, opšte znanje. Poučen „modernom vizuelnom moći suđenja, koja je školovana i kultivisana zahvaljujući ophođenju sa bespredmetnim slikama” Imdal Lastmanovu (Pieter Lastman) i Rembrantovu sliku posmatra pomoću idealnih linija koje su noseće planimetrijske vrednosti konstrukcije slike i zahvaljujući takvim jezičkim i komparativnim analizama, kao i konstrukciji ovih kompozicija dolazi do zaključaka da Lastman priču o Suzani koristi da bi prikazao akt, dok Rembrant svojim metascenskim konstruktom slike razume ono suštinsko u priči. Po njegovom mišljenju, Rembrantovim figurama se ne može pripisati nijedna druga egzistencija osim te koja im je data u okviru priče o Suzani. S obzirom na minijaturne razlike između ove dve slike, Imdal se vraća na filozofiju jezika Eugenija Koserijua, i ponavlja da je novina samo neko neobavezno, subjektivno odsupanje od postojećih normi, dok je promena jedno intersubjektivno, delatno i korenito proširenje iskustva od epohalne težine, koje samo postavlja norme. Ostajući i dalje pri Riglovom impresivnom zapažanju o unutrašnjem i spoljašnjem jedinstvu, Imdal u ,,Rembrantovoj Noćnoj straži” govori o originalnom izgledu ove čuvene slike, o većoj napetosti u originalnoj verziji slike koja na savršen način ukršta unutrašnje i spoljašnje jedinstvo,navodeći posmatrača na osećanje prisutnosti na sceni, na osećanje da su pokreti svih prikazanih figura usmereni na njega. Tako posmatran, Rembrant „zrači u prostor” i uvlači posmatrača kao nekog neposredno prisutnog očevica. Pored tog scenskog i formalnog razumevanja slike, Imdal preispituje i tradicionalna tematska identifikovanja, koja se kreću u žanrovskom određenju između grupnog portreta i istorijske slike, a odnose se na doček Marije Mediči, gađanje na nišan, polazak u borbu ili jednostavan grupni portret.
Ikonološko tumačenje„Rembrantovog Aristotela” daje Margaret Dojč Kerol (Margaret Deutsch Carroll), razrešujući nauku o umetnosti dileme da li je ovo portret Aristotela ili Mojsija. Iscrpnim ikonološkim iščitavanjem, brojnim kompracaijama, traganjem za korenima, tradicijom i inovacijama u određenim prikazima, autorka dolazi do zaključka da je Aristotel prikazan bistom ne u ime dotadašnjih tradicionalno korišćenih u flamanskoj umetnosti obeležja bogatstva, statusa i imućstava, već u ime glorifikacije filozofskog prosvetljenja koje je moguće dobiti od njih (umetničkih dela). Takođe, autorka ističe da je posmatranje umetnosti i samo filozofska delatnost, pozivajući se na značenja reči teorija i kontemplacija, dodajući i interpretaciju zlatnog lanca koji filozof drži kao simbol posmatračke filozofije.
Kenet M. Krejg (Kenneth M. Craig) svojim prilogom „Rembrant i Zaklani vo” takođe ikonološki analizira vekovima misteriozno i enigmatično Rembrantovo delo pregledom priktoralne tradicije, funkcije i upotrebe ovakvog prikaza kojim dolazi do otkrića da je vremenom, ova predstava postala dvostruki simbol – memento mori i podsećanje na put spasenja, zbog povezanosti sa pričom o izgubljenom sinu, koju nam autor detaljno objašnjava kroz tekst. „Rembrantovi prikazi Večere u Emausu” Volfganga Štehova (Wolfgang Stechow) primer su jedne formalne analize, istorijata i položaja figura u ikonografskom prikazu teme Večera u Emausu. Autor komparacijom Rembranta i Leonarda, Karavađa, Ticijana dolazi do zaključka o Rembrantovoj težnji da delimično izmeni tradiciju prikazivanja ove teme brišući stalno prisutnu dramatiku, napetost i centralizovanost kompozicije, kreirajući jednu mirnu, ćuteću družinu.
Već pomenut Riglov koncept unutrašnjeg i spoljašnjeg jedinstva u ovom zborniku najbolje je predstavljen njegovim tekstom „Rembrant: Staalmeesters” u kome takvo čitanje kompozicije primenjuje na grupni portret predstavnika društva suknara. Za Rigla, unutrašnje jedinstvo se savršeno vidi na ovoj slici zahvaljujući tome što su sve figure subordinisane jednom govorniku. Spoljašnje jedinstvo, sa druge strane najočiglednije je u neverovatnoj pažnji koju sve predstavljene figure poklanjaju posmatraču, koji dolazi na mesto stranke kojoj se oni obraćaju. Međutim, Riglovim tragom kreće se i Bendžamin Binstok u tekstu „Videće predstave ili, skriveni majstor na Rembrantovim Predstavnicima” koji se sa Riglom slaže da portretisani gledaju u slušalište, ali za njega to slušalište nije stranka, već samo jedna osoba, i to Rembrant. Takvo shvatanje menja stav o funkciji Rembrantove slike; ona za Binstoka nije „snimak” stvarnog događaja, kao za Rigla, već briljantno rešenje jednog specifičnog umetničkog problema, koje se temelji na konkretnim okolnostima procesa komponovanja, a ovaj se refleksivno odražava na portretisanje kao proces u prostoru i vremenu. Posle detaljne analize, iznošenja novih podataka i otkrića povodom Rembrantovih skica Predstavnika izrađenim na listovima njihove računovodske knjige, Bintok smatra da: „Videće predstave odnose se pre svega na predstave viđenja, ili predstave koje vide videći sebe same. Rembrant portretiše majstore za procenu uzoraka koji su sami sebe videli na njegovim studijama, a sada posmatraju da bi videli njega koji vidi”njih. Mi dolazimo naknadno, da bismo zauzeli njegovo mesto kao gledaoci, da bismo videli i bili viđeni od njih. Slika razmišlja o sebi samoj. Povodom toga, on smatra da upravo takve videće predstave jesu zadatak istorije umetnosti, a da je status umetnosti posredovan predstavama istorije umetnosti. Zapravo, zadatak istoričara umetnosti ponavlja Rembrantov zadatak: raditi uz pomoć detalja (istorija) i razmišljati o njima, i poočigledniti naše vlastite uloge gledalaca i tumača (teorija).
Pored svega navedenog, u zborniku se još može čitati o „Režiji i strukturi na poslednjim Rembrantovim i Halsovim grupnim portretima” Maksa Imdala, koji, poredeći slike Fransa Halsa i Rembranta pravi razliku između pojmova struktura i režija. Pažljivim posmatranjem njihovih slika i stalnim podsećanjem na značenjske razlike u pojmovima struktura i režija, Imdal ističe Rembrantovu uspešnost u režiji slike, jer su njegove slike bogatije u slikovnom prostoru, nego u slikovnom polju, dok kod Halsa ističe strukturalnost kompozicije, jer je kod njega slikovno polje izraženije od slikovnog prostora. Čini se da bismo ova shvatanja mogli povezati i sa Riglovim konceptom unutrašnjeg i spoljašnjeg jedinstva i Rembrantu dodeliti ulogu „većeg majstora” kada je reč o spoljašnjem jedinstvu (setimo se rečenice: „Rembrant zrači u prostor.”), a Halsu kada je reč o unutrašnjem jedinstvu, jer je kod njega snažnije izražena struktura ravni.
Kao što počinje, zbornik se završava tekstom profesora Gavrića „O boji, svetlosti i houding u Rembrantovom slikarstvu” koji, prateći tradiciju holandske i evropske teorije umetnosti ukazuje na značaj koji su u XVII veku imale boja i svetlost, kao i na njihovu funkciju i značenje u Rembrantovoj umetnosti. Definišući pojam houding kao neku vrstu kontinuiteta piktoralnog prostora sa prostorom posmatrača, kao dopadljivu i efektivnu evokaciju prostora, autor ističe da je Noćna straža nastajala od pozadine do prvog plana jer takav način slikanja pomaže umetniku da konstruiše svoj houding sa više lakoće i da postigne jedinstvo kompozicije.
Zaključujući ovaj skup različitih pristupa i razmišljanja objašnjenjem termina houding, zaokružuje se priča o prostoru, režiji, unutrašnjem i spoljašnjem jedinstvu na Rembrantovim slikama. Pregledom svih ključnih ideja koje su izložene u ovom zborniku, stvara se utisak da, ono što ih povezuje zaista jeste problem viđenja. Gledanje Rembrantovih slika, poređenjem sa ranijim sličnim temama ili njegovim savremenicima, ili čitavim tradicijama određene ikonografije, posmatranjem njegovih slika kroz teoriju komunikacije, filozofiju jezika ili primenom drugih interdisciplinarnih pristupa, iscrpnim formalističkim, ikonografskim i ikonološim analizama, dovodi do različitih novih stavova i zaključaka o čuvenom i iscrpno proučavanom slikaru. Takođe, sastavljen zbornik na ovaj način omogućava čitanje takvih stavova koji su u dijalogu jedni sa drugima, što najočiglednije pokazuje Binstokovo poznavanje, komentarisanje i razaranje Riglove interpretacije Rembrantovih Predstavnika. Pored toga što teže da razbiju mitove o Rembrantu, koji su u nauci o umetnosti prisutni jako dugo, oni svojim primerima rada i istraživanja, kao i povremenim komentarima, tragaju i za jasnim i definisanim zadacima koji se ostavljaju nauci o umetnosti za razmišljanje i rešavanje. Zbog toga nas ovaj zbornik, pored toga što nas navodi na ponovna razmišljanja i reinterpretacije Rembrantove umetnosti, navodi i na ponovna preispitivanja zadataka, uloge i funkcije nauke o umetnosti.

Ana Knežević