01.01.20
Muzička odiseja kroz 19. vek
Nataša Marjanović. Muzika u životu Srba u 19. veku – iz memoarske riznice
Knjiga Muzika u životu Srba u 19. veku – iz memoarske riznice Nataše Marjanović u izdanju Matice srpske i Muzikološkog instituta SANU proistekla je iz doktorske disertacije odbranjene na Filološkom fakultetu u Beogradu pod mentorstvom Dušana Ivanića. Muzika i književnost su se našle pod krovom jedne knjige koja, ne samo da je odgovorila na stručne zahteve (informativnost i inovativnost) koje disertacije podrazumevaju, već je više od toga postala obrazac, uzoriti tip teksta koji treba slediti u budućim interdisciplinarnim proučavanjima. Za sve one koji nemaju muzičko obrazovanje, a i za one koji reč žele da dopu-
ne zvukom, kao prilog uz knjigu pridodat je cd sa dvadeset jednom kompozicijom koje, žanrovski raznovrsne (klavirske kompozicije, pesme za glas i klavir, horske kompozicije, tradicionalno srpsko pojanje), čitaocima knjige pružaju dodatno zadovoljstvo – ovog puta duplog porinuća: jednog koje potiče od užitka u muzici, i drugog, koji potiče od užitka u vremeplovnoj poziciji. Hedonizam čitanja je time pojačan hedonizmom slušanja a u oživljenom repertoaru muzike popularne u 19. veku našle su se neke od melodija Kornelija Stankovića, Stevana Mokranjca, Isidora Bajića...
Studiji (s obzirom na kompleksnost građe drugačije nije moglo da bude) prethodio je dug pripremni rad – višegodišnje angažovanje na projektu pripreme Sabranih dela Kornelija Stankovića, učešće u projektima Matice srpske Fundamentalna istraživanja srpske muzike 18. i 19. veka i Muzika sa margina – doprinos opštoj i muzičkoj kulturi i prosveti. Na temeljima ranijih istraživanja veza između poezije i muzike, autorka fundira nove ciljeve koji će podrazumevati paralelna praćenja tri različite oblasti: jedna je vezana za muziku (istorijat dela, žanr, izvođači, institucionalizacija muzike), druga za književnost (svedočanstva o muzici, dokumentarni žanrovi, refleksi individualne poetike), treća za širi semiotički kontekst (privatni i javni život Srba u drugoj polovini 19. veka). Završno poglavlje rada Memoarski zapisi i muzička istoriografija ilustruje metodološku složenost dijahronijskog proučavanja raznorodne građe (muzika – dokumentarna proza) i stepen opreznosti u interpretaciji proze, koja se, zbog subjektivne perspektive, nije smela bezrezervno generalizovati već se morala i sama smeštati u širi kulturni i poetički kontekst u kom je nastala.
Recepciju studije umnogome olakšava dobra kompozicija i naslovi potpoglavlja koja su, poput ključnih reči, kratki i precizni markeri sadržaja. Organizacija građe i definisanje određenih tematskih celina proizašlo je iz šireg semiotičkog konteksta, iz razlikovanja tri kulturna modela: jednog koji je vezan za „ograničenu privatnost“ i muziku u kontekstu Osmanskog carstva, drugog, vezanog za Habsburšku, kasnije dvojnu monarhiju, i trećeg, „domaćeg“ kulturnog modela, „kao osobenog spoja prakse negovane u Osmanskom carstvu i ideala građanske Evrope“. U muzičkoj taksinomiji ovim kulturnim modelima analogno su postavljena poglavlja: Praksa muziciranja kao ideal građanskog društva i Između sela i grada – tradicionalna narodna muzika.
U kojoj meri je svaki segment knjige pažljivo osmišljavan svedoče i paratekstualni dodaci: fusnote, ilustracije, prilozi. Indikativna je količina podataka u fusnotama od kojih su pojedine po informativnosti poput malih rezimea budućih studija. Takva je npr. beleška o atribuciji pesme Što se bore misli moje koju je Kornelije Stanković objavio u Beču 1857. kao klavirsku varijaciju, pod naslovom Srbska narodna pesma.
Brižljivo izabrane ilustracije vizuelno podupiru verbalno-muzičku priču i dodatno olakšavaju vremeplovnu poziciju čitaoca. Takve su npr. fotografije:
„Tihomir Ostojić kao gimnazijalac, pored svog profesora i zaštitnika Jovana Grčića, Novi Sad (oko 1880)“ ili „Gudački orkestar na gimnazijskoj besedi, pod upravom profesora Jovana Grčića (1890)“ koje kroz ikoničke detalje: pozituru za slikanja, stafažu, „fotografsku scenografiju“ osvetljavaju i širu, javnu sferu (građanski prestiž i obrazovanje) i užu, privatnu (lični odnos profesor – učenik). Zadržaćemo se na nekolikim temama koje su obeležile naš čitalački doživljaj:
emotivan, empatičan efekat;
muzika u prostoru;
višesmernost informacija i relevantnost istraživanja za ljude različitih struka: muzikologe, istoričare književnosti, istoričare (fiziono čitanje).
širi semiotički kontekst muzike (fuziono čitanje).
Za nekog ko poput nas studiju Nataše Marjanović čita primarno iz književnog ugla – uz svu informativnost i sintetičnost – dodatni kvalitet predstavlja čitalački doživljaj koji smo prepoznali u muzičkom, emotivnom empatičnom efektu. On se, poput bleskova, kao „literarni“ dodatak, probija kroz naučnu akribiju. Pišući o građi, autorka je uspela da sačuva „svežinu“ vremena – utisak da smo mi ti koji delimo lepotu muzike iz bečke opere i pozorišta koju Tihomir Savić sluša i o kojoj piše svom učitelju. Takvi bleskovi se javljaju i u virtuelno oživljenom (ozvučenom) „Spisku dela s pijanističkog repertoara Tihomira Ostojića“ prenetog sa stranice njegove beležnice.
Drugi užitak u emotivnom empatičnom efektu vezan je za personalizaciju muzičkog čina. U dokumentarnoj prozi ne arhiviraju se apstrahovane melodije, naprotiv, sve je vezano za ljude i, stoga, određene muzičke putanje (uticaje, novine, priznanja) možemo razumeti upravo zahvaljujući svedočanstvima o personalnim relacijama. Tako se npr. pravi jedna linija veza preko odnosa nastavnik: učenik (Jovan Grčić – Tihomir Ostojić – Petar Konjović). U uspomenama T. S. Vilovskog ta „personalna linija“ uspostavlja se preko odnosa suprug : žena (svedočanstva o violinistkinji, supruzi Mili Vilovski), ili prijateljskih odnosa (sa Milanom Milovukom, violinistom, budućim osnivačem i prvim horovođom Beogradskog pevačkog društva). U ovaj tip personalnih relacija ubrajamo i saradnju Nušića sa Stevanom Mokranjcem čije je prve melografske zapise folklornih melodija s Kosova objavio. Personalne relacije su naročito dobro osvetljene u poglavlju Svet amaterskog muziciranja sastavljenog iz studiozno komponovanih „žanr scena muzičkog druženja“ Savke Subotić sa Brankom Radičevićem, ili Milana Savića sa Kostom Trifkovićem, Simom Matavuljem (koji je „pevao na sav glas“).1 Monografija Muzika u životu Srba u 19. veku značajna je i zbog toga što je autorka uspela da iz svedočanstava ozvuči muziku tačno određenih izvođača u određenom trenutku, da nam upravo zahvljujući dokumentarnoj građi omogući da muziku slušamo kroz ljude, a ne kroz note. Tako poglavlje Portret muzičara i delatnost institucija kulture, nastalo iz strpljivog i minucioznog mozaičkog uklapanja dokumentarnih isečaka (ponekad od jedne rečenice, ponekad od celovitih biografija), svedoči o energiji sinteze potrebnoj da bi se sačinila jasna i precizna figura onih koji su obeležili muzičku scenu (kako javnu tako i privatnu) u 19. veku i udarili temelje kompozitorske, dirigentske i pedagoške delatnosti. Portret Kornelija Stankovića, na primer, sklapa se na osnovu svedočanstava Jovana i Savke Subotić, Mihaila Polita Desančića, Milana Savića, Todora Stefanovića Vilovskog, Stevana Todorovića...
Muzika u prostoru je takođe jedan vid konkretizacije muzičkog doživljaja. Kao u filmu Ruski kovčeg u kojem nas reditelj Aleksandar Sokurov vodi u jednom kadru kroz muzejsku postavku Ermitaža i istoriju slikarstva – tako nas i Nataša Marjanović vodi kroz različite muzičke ambijente: od dvorova, preko kućnih salona, gradskih vašara do seoskih posela. Svesni da više skiciramo nego što opisujemo, zadržaćemo se na nekolikim predočenim karakteristikama muziciranja u različitim prostorima.
Kroz muzičke kadrove Nataše Marjanović mi idemo iz jedne odaje u drugu, pratimo muzička posela održavana od 1842, salonsko muziciranje vezano za Persidu Karađorđević, gala prijeme Natalije Obrenović i druga društvena okupljanja uz muziku... Primećujemo da refleksije o muzici na dvoru (Karađorđevića, Obrenovića, Petrovića), njenoj eklektičnosti, reprezentitvnosti i uticaju, po obimnosti, informativnosti i sintetičnosti zaključaka mogu biti izdvojene i u zasebnu celinu.
Salonska muzika (izvođena u salonu, na dvoru, u kućnom prostoru) markirala je međuprostor „polujavne privatnosti“ i otkrila eklektički ukus novoobrazovene građanske publike; o tom ukusu svedoče sačuvani privatni muzički albumi (autorka prenosi sadržaj jednog) u kojima su se na jednom mestu našli: salonski klavirski komadi, klavirske obrade operskih uvertira i arija, pesme za glas i klavir, narodne pesme obrađene kao fantazije ili parafraze, pesme za glas i klavir, horske kompoziciji, ali i crkvne i bogoslužbene himne. U dijahronijskim analizama, salonsko i kućno muziciranje se artikuliše kao ideal građanskog društva, njegov simbolički kapital (indikativno je praćenje prvo incidentnih pomena domova koji su 30-ih godina 19. veka imali klavir, preko intenzivnijeg prisustvu klavira u građanskim domovima, do bidermajerskih salona u kojima postaje gotovo obavezni deo nameštaja, simbol prestiža i društvenog odvajanja). Ignjatovićevi Memoari (a autorka lucidno zapaža da taj potencijal ima i njegova fikcijska proza) poslužili su autorki kao savršen izvor informacija za muziku na balovima, igrankama i koncertima. U njima je balski podijum kao hologram „velikog sveta“ na kojem se kroz muziku i igru reflektuju nacionalni i socijalni odnosi u Habzburškoj, kasnije dvojnoj, Austro-Ugarskoj monarhiji. Marševi, budnice, kadrili, balovi, neretko poprimaju atribut „srpski“ ređe „slovenski“ što upućuje na intenciju stvaranja nacionalnog stila (popularnost budnica ili pesame Jovana Subotića Ja sam mlada Srbkinja i Ja sam Srbin, srpski sin).
U poglavlju Narodni svirači kao nacionalni heroji; Guslar – „bezimeni srpski Omir“ autorka, na tragu ranijih istraživanja Danke Lajić Mihajlović, prati kako su gusle, u doba romantičarske autoidnetifikacije nacije, postale više od instrumenta: markeri vrednosne i nacionalne afirmacije, i kako se njihov „simbolički potencijal“ širio preko likovnih predstava i poetskih slika (osobito u poeziji Laze Kostića i srpskih romantičara). U okvirima tradicionalne muzike, obrađena su i svedočenja o ulozi gajdaša u narodnim obredima i običajima (npr., svatovskim pesma), kao i o ulozi onih koji su svirali na „purgerskim“ instrumentima – tamburi i violini.
Devetnaesti vek u Srbiji je verujući vek – pa je razumljivo što je posebna pažnja posvećena crkvenoj muzici osvetljenoj iz dva ugla: javnog (crkveno horsko pojanje) i privatnog (pojanje kao deo kućnog vaspitanja). Mozaičkom tehnikom spajanja podataka iz različitih dokumenata autorka nas vodi kroz istorijske mene: uvođenje višeglasnog, horskog crkvenog pojanja u bogosluženja, kroz procese muzičkog opismenjavanja (od učenja pevanja po sluhu, do dolaska Stevana Mokranjca u Bogosloviju na mesto nastavnika crkvenog pojanja (1901); kroz vremensku pinokateku znamenitih melografa, dirigenata i kompozitora (Kornelija Stankovića, Tihomira Ostojića, ali i crkvenih pojaca).
Marjanovićeva je na osnovu dokumentarne proze rekonstruisala i različite tipove estetskog doživljaja. Budući da samo preko reči možemo da se upoznamo sa slušaocem i sagledamo nevidljivu povratnu spregu između njega i izvođača, izuzetno su značajna zapažanja memoarista o recepcijskim efektima muzike. Izdvojili smo tri takva efekta, slična po intenzitetu, a različita po tipu muzike koja ih tvori. Jedni se vezuju za recepciju muzike u razvijenim muzičkim sredinama (takvi su opisi Todora Stefenovića Vilovskog, Kraljice Natalije ili Milana Savića baleta, pozorišta, opere u Beču, u Veneciji, u Segedinu). Posve drugačiji je efekat romantičarskog muziciranja u osami o kojem piše Milica Stojadinović Srpkinje. Po specifičnosti se izdvajaju i opisi doživljaja crkvene muzike: Hristić piše o talasastom brujanju pobožnih pesama i uzdrhtalim osećanjima svete pobožnosti a Milica Stojadinović Srpkinja se ekstatično pita: „Ima l’ šta trogatelnije neg kad Srbin u slavu svome Tvorcu zapoji“.
Kao osobenost ove studije naveli smo i višesmernost informacija i relevantnost istraživanja za ljude različitih struka: muzikologe, istoričare književnosti, istoričare (fiziono čitanje).
Složenost naučne monografije proizlazi iz dvosmernog čitanja: jednog koje je fuziono i drugog koje je fiziono – jednog, u kojem se iz više tekstova sabiraju informacije, i drugog, u kojem se iz jednog teksta rasijavaju informacije. Te informacije se šire u više smerova.
Iz jednog teksta autorka rasejava podatke kojima se upotpunjuje slika o složenim društvenim relacijama koje su direktno vezane za muzičku istoriografiju: muzičko obrazovanje, osmišljavanja muzičkog programa, kompozitorske veštine u prenošenju narodnih i varoških muzičkih motiva u klavirske komade, sagledavanja uticaja određenih muzičkih poslanika iz sinhrone perspektive Por-treti s pisama Jovana Grčića su, na primer, postali rasadnici informacija o znamenitim muzičkim delatnicima: Tihomiru Ostojiću, Isidoru Bajiću, Miti Topaloviću, Dragomiru Brzaku, Stevanu Mokranjcu, Jovanu Ivaniševiću...
Za istoričare književnosti posebno su interesantne rekonstrukcije veze između pisaca i muzičara5. Na osnovu njih može se razumeti hermenutika umetnički bivalentnih dela (npr. melodijski obrađenih pesama naših istaknutih pesnika,).
Za klasične istoričare vrlo su dragoceni iz memoara ekscerpirani podaci o širem ideološkom (političkom, društvenom, nacionalnom) značaju muzike: srpskim pevačkim društavima pod pokrovateljstvom Ujedinjene omladine srpske, muzici koja je pratila simboličku predaju ključeva srpskih gradova knezu Mihailu 1867, učešću vojne muzike u pratnji kraljice Natalije tokom plovidbe Dunavom... Neretko su svedočanstva vezana ne samo za muzički repertoar koji „prati određen događaj“ već i za refleksije o udelu muzike u rekonstrukciji nacionalnog identiteta, „pasivnog“, unutrašnjeg necenzurisanog otpora (doba Bahovog apsolutizma), iskazivanja političkih stavova i sl.
Drugi kvalitet ove studije prepoznali smo u „fuzionom čitanju“ i definisanju pozicije muzike u širem semiotičkom kontekstu.
Korpus memoarskih tekstova iz druge polovine 19. veka (preko četrdeset naslova je navedeno u spisku primarnih izvora) predstavlja vremeplovni ključ kojim ne samo da se ulazi u „uvo vremena“, već se sagledava sva kompleksnost muzičke semiosfere (njena ukrštanja sa semiotikom svakodnevice, sa ekonomskim, političkim, širim, socijalnim i ideološkim odnosima).
U poglavlju Između sela i grada autorka se fokusira na stanje „između“ u kome se susreću različite semiosfere: orijentalna i evropska, gradska i seoska, crkvena i obredna. Svakoj semiosferi su odgovarale specifične prakse muziciranja koje su se mešale i stupale u promenljive dinamične odnose. Autorka uspeva da uoči dinamizam i složenost njihovih ukrštaja. Navešćemo tri primera:
Konkurentska praksa (npr. diferenciranje paorskih i varoških pesama, prepoznavanje jednih kao tradicionalnih i drugih kao stranih, tuđih)
Metateza (zamena paganskih obrednih pesama crkvenim troparom ukazuje na procese hristijanizacije običajno-obredne prakse);
Perzistiranje različitih muzičkih praksi (gradski vašari kao spoj nespojivog: npr. orijentalnih svirača i centralno srbijanskih igara uz frulu i dvojnice, uporedo s tradicionalnim vovođanskim kolom uz pratnju gajdaša).
Da bismo ukazali na ovu kakofonijsku praksu perzistiranja različitih muzičkih praksi skrećemo pažnju na izbor glagola u opisima beogradske vašarske atmosfere u dokumentarnoj prozi Koste Hristića i Pere Todorovića:
„A otud od crkve gruvaju prangije, pište zurle, ciče ćemaneta i trešte talambasi“ (Kosta Hristić); „Još od ranoga jutra čuje se tresak muzike na sve stra-ne. Ciče ciganska ćemaneta; potmulo ječe ciganski tapani (bubnjevi); negde u blizini rokće vojnička banda – mora biti slavi kakav oficir.“ (Pera Todorović) U ukrštenim muzičkim semiosferima, Nataša Marjanović uočava, s jedne strane, kohezivne i integrativne elemente, a s druge, konkurentske. 6 Tradicionalnu narodnu muziku ona prepoznaje kao važan segment u dinamičnim procesima urbanizacije (sela) i rurbanizacije (gradova).
Ako bismo morali da izvučemo ideju vodilju, ono što zapravo čini jedinstvo unutar muzičkog pluralizma i razlistavanja melodija koje su se slušale na teritorijama različitih država u kojima su živeli Srbi, onda je to priča, s jedne strane o eklektizmu, a s druge, o razvijanju i negovanju nacionalnog stila i izraza u periodu kada se državnopravno konstutisala i stabilizovala srpska država.
Knjiga Nataše Marjanović je primer rada u kome se granice između reči i muzike stapaju u umetničko sazvučje, u kojem se muzike čuje kroz reč, a reč ozvučava muzikom. Sa dobro utabanom stazom, čitalac ostaje u želji novog rada – onog koji će se kretati kroz fikcijske svetove i slušati muziku u njima. Nataša Marjanović bi mogla biti savršen putovođa ili bar obavezna stanica za nekog ko bi se prihvatio novog putovanja. Posle ove knjige postajemo osetljiviji za jednu novootkrivenu estetsku dimenziju teksta koja nam je do sada uglavnom ostajala u tišini. Posle ove knjige drugačije se čita fikcija – drugačije ulazi u salon u kome je Lazarevićeva Švabica, drugačije se čuju Veselinovićevi frulaši, klavirsko muziciranje Sterijinih i Ignjatovićevih pansionatkinja ili Nušićevih razmaženih kćeri više usredsređenih na udvaranja učitelja nego na note. Ako je tačno da ne postoji nevino čitanja i da svako čitanje otkriva ono za čim traga, onda je najveći uspeh ove knjige u podsticaju da nastavimo započeto traganje i da slušamo muziku u tekstu.
Dr Dragana B. Vukićević