01.08.19
SINTEZE, SUSRETI
Kultura
U završnom delu svoje knjige Svetozar Rapajić primećuje da su ovdašnji kritičari, kada bi želeli da istaknu uspešnost neke predstave u Pozorištu na Terazijama, najčešće naglašavali da je u pitanju izuzetak i da je uspeh postignut uprkos lošim uslovima terazijske scene. To uprkos često je pratilo uspehe muzičkog pozorišta, što stoji u direktnoj vezi sa predrasudom koju pozorišna javnost – a to nije samo ovdašnji slučaj – gaji prema muzičkim žanrovima, smatrajući da su njihove pretenzije i dometi skromni. Svetozar Rapajić, svojim višegodišnjim kreativnim, teorijskim i pedagoškim radom, pokazao je da muzičko pozorište može biti i mesto rediteljske umešnosti i predmet promišljanja. Knjiga Muzičko pozorište kao umetnička sinteza predstavlja ujedno i jednu vrstu sinteze Rapajićevog dugogodišnjeg teorijskog rada, koji je nadahnut iskustvom iz umetničke i pedagoške prakse. Sinteza se, iz raznih uglova posmatrano, nameće kao ključna reč našeg prikaza.
Knjiga se sastoji iz 15 poglavlja: Muzičko pozorište: sinteza; Umesto uvertire; Muzičko pozorište, ritual, tragedija, opera; Prima la musica e poi le parole; Metastazio: radnja i / ili emocija; Molijer i komedija-balet; Šekspir u muzičkom pozorištu: slučaj Romea i Julije; Muzičko pozorište između životnosti i apstrakcije; Prosjačka opera za tri groša; Crnogorska vesela udovica; Od balad-opere do modernog mjuzikla; Pozorište pokreta Jovana Putnika između stare i nove avangarde; Režija u prvom periodu rada novosadske Opere (1947–1961); Muzičko pozorište na Terazijama – prvih šezdeset godina; Umesto finala.
U prvom poglavlju – Muzičko pozorište: sinteza – autor iznosi tvrdnju da je sinteza osnova svih oblika muzičkog pozorišta od njegovih početaka do danas. Tačku prekida označava dominacija građanskog realističkog pozorišta, koje odvaja govorno od pevanog i plesnog. Rapajić smatra da je pozorište sinkretička umetnost koja ideal sinteze najpribližnije dotiče u raznovrsnim oblicima muzičkog pozorišta. U skladu s tim, autor ovaj pojam shvata šire od uobičajenog. Pored muzičkih žanrova koji bi nam odmah pali na pamet, pod kišbran muzičkog pozorišta potpadaju i svi oni oblici pozorišne umetnosti u kojima se dramska radnja oblikuje nalik muzici.
Kako bi dokazao svoju hipotezu, Rapajić se vraća unatrag, do antičke tragedije, podsećajući da je muzika bila važan aspekt ovog žanra, koji se danas često previđa. Pozivajući se na poznatu knjigu Florans Dipon Aristotel ili vampir zapadnog pozorišta, Rapajić u poglavlju Muzičko pozorište, ritual, tragedija, opera ističe da je antička tragedija bila pre svega performativnog i muzičkog karaktera, a da su tekstovi koji su do nas došli samo jedan, redukovani deo prve velike stepenice u istoriji zapadnoevropskog pozorišta.
Slede poglavlja u kojima autor, u svetlu argumenata koji su trasirani u uvodnom delu knjige, izoštrava neke od važnih tema za razumevanje muzičkog pozorišta. Prima la musica e poi le parole bavi se odnosom drame i muzike u muzičkom pozorištu, čiji bi susret trebalo da vodi onoj idealnoj sintezi, a ne dominaciji jednog od elemenata. U ovom poglavlju Rapajić govori i o firentintskoj i venecijanskoj operi, od kojih prva daje prednost drami, a druga muzici. Sledeće poglavlje fokusira se na rad Metastazija, koji je u dramaturšku proizvoljnost barokne opere uveo red i čvrstu strukturu, smenjujući rečitative (razvijaju radnju) s arijama (izražavaju emocije). Naredno poglavlje Molijer i komedija balet jedno je od najuspelijih u knjizi. U njemu se spajaju teorijska preciznost i gotovo prozni kvalitet, pa se, paralelno sa razmatranjem žanra komedijebaleta iscrtava krivudava sudbina čuvenog pisca. U komedijibaletu, muzičkoplesnodramskom žanru, francuski komediograf dopustio je baroknoj, neobuzdanoj strani svoje mašte pun zamah. Čak trećina Molijerovog opusa pripada pomenutom žanrovskom određenju, a najvitalnijim pokazali su se naslovi poput Žorža Dandena, Građanina plemića i Uobraženog bolesnika. Nezaobilazni Šekspir našao je svoje mesto i u muzičkom pozorištu. U odeljku Šekspir u muzičkom pozorištu: slučaj Romea i Julije Rapajić razmatra zašto je baš tragedija veronskih ljubavnika zaslužila najveći broj transpozicija, skrećući pažnju na najuspešniji primer – legendarni prekretnički mjuzikl Priča sa zapadne strane. U nastavku knjige otkrivamo da su neke od ključnih figura pozorišne umetnosti imali i opersku stranu ličnosti, koju često previđaju i posvećeni istraživači. Apija i Stanislavski, dva poetički sukobljena autora, susreću se u Rapajićevoj knjizi u svojoj ljubavi prema operi i važnoj ulozi u progonu okoštalih pozorišnih šablona u dvadesetom veku. Muzika nalazi svoje mesto i u Brehtovom opusu. Njegova Opera za tri groša u stvari je obrada najpoznatije engleske baladopere. U skladu sa svojim viđenjem umetnosti, Breht pozorište nije posmatrao kao sintezu već kao skup elemenata koji se međusobno očuđuju. Iz baladopere nastao je i najvitalniji žanr muzičkog pozorišta – mjuzikl, kojim se Rapajić detaljno bavi u jednom od poglavlja. U mjuziklu se sreću i brojni drugi uticaji i tradicije, stapajući se u novi, autentični žanr. Kao kamenemeđaše u razvoju mjuzikla, koji je svoj put započeo kao eskapistička zabava, Rapajić ističe Oklahomu (1943) i socijalno osvešćenu Priču sa zapadne strane, kao redak primer sinteze dramske, muzičke i plesne fakture. Vesela udovica Franca Lehara, verovatno najuspešnije i najigranije delo operetskog repertoara, otkriva zanimljiv fenomen komičkog tretmana drugosti, tj. samozadovoljnog pogleda superiorne kulture na one koji su komični u svojoj umerenoj egzotičnosti – u isto vreme tako slični i tako daleki. Naime, kako ističe Rapajić u poglavlju o Leharovoj opereti, radnja je smeštena u grad Letinje (čitaj: Cetinje) i inspirisana avanturama crnogorskih prinčeva, čija su autentična imena zadržana u delu. Usledile su brojne prerade i aproprijacije Vesele udovice, a od filmskih se izdvajaju one u režiji Lubiča i Štrohajma.
U Rapajićevoj knjizi može se izvdojiti i jedan podtok, koji predstavlja dragoceni istorijski pregled muzičkog pozorišta na našim prostorima tokom XX veka. Autor skreće pažnju na Josipa Kulundžića, koji je promišljao i stvarao operska dela u prvoj polovini veka, ali i na skromne, mada nezanemarljive napore novosadske Opere (1947–1961). Posebno poglavlje posvećeno je stvaralačkom opusu Jovana Putnika. Rapajić smatra da je upravo ovaj autor bio najbliži pozorišnom sinkretizmu i da je, uprkos čestim promašajima, bio ispred svog vremena, anticipirajući izvođačke prakse neverbalnog i plesnog teatra. U odeljku Pozorište na Terazijama – prvih šezdeset godina data je pregledna i važna sistematizacija rada ove pozorišne kuće, koja se, menjajući imena i zgrade, profilisala kao jedini ansambl koji primarno proizvodi muzičkoscenske oblike tipa operete, mjuzikla i muzičke komedije. Na tom putu Rapajić posebno ističe doprinos Soje Jovanović, koja je umela da postigne čitkost priče i pronađe poeziju ispod naizgled banalnih zapleta.
Knjiga Muzičko pozorište kao umetnička sinteza izdata je kao prvi naslov u novoj ediciji Studije pozorišta i izvođenja (urednik: Ivan Medenica), koja predstavlja novu etapu u izdavačkoj delatnosti Fakulteta dramskih umetnosti. Promišljanja koja smo naznačili samo su deo Rapajićeve Sinteze, ili još bolje – sinteza – koje, bez sumnje, zaslužuju da budu mesto inspiracije i susreta nekih budućih stvaralaca i proučavalaca pozorišta.
Ognjen Obradović
