Redosled jednostavnih stvari

04.04.18

Letopis Matice srpske Knjiga 501, sveska 4, april 2018.
Književna putanja Milana Todorova (1951) je osobena – počeo je od najkraće književne forme, aforizma, potom je paralelno pisao aforizme i satirične priče, da bi u najnovijoj fazi, poslednjih godina, žanrovski diptih pretvorio u triptih – starim ljubavima je dodao najdužu formu – romane. Ubrzo, samo godinu nakon Leka protiv smrti (2016), objavio je roman Redosled jednostavnih stvari (2017). Širenje žanrovskog raspona je motivisano piščevom potrebom da svoja životna iskustva i stvaralačko umeće izrazi na najprimereniji način. Drugim rečima, neka iskustva i uvide najbolje je izraziti najkraćom formom, neka pričom, a neka romanom. No, uprkos poetičkim uslovnostima koja svaki žanr podrazumeva, na nivou mikroforme prepoznajemo identitet pisca – rečenice u Milanovim pričama i romanima imaju stilsko¬značenjsku zaokruženost koju retko srećemo kod pisaca koji ne gaje kratke forme.
Redosled jednostavnih stvari je roman o takozvanim malim ljudima i njihovoj svakodnevici, daleko od velikih tema i istorijskih megapriča. No to je samo privid, prvi plan njegove tople i zanimljive priče, prožete setnom samoironijom, gorkom šalom koja zastane u grlu i učini da dišete kao da ste trčali u snu, bežeći od onoga što vas uporno sustiže.
Roman opisuje naše vreme, ali posredno, preko sudbine roditelja, rođaka i poznanika glavnog junaka, obuhvata čitavo vreme od Drugog svetskog rata naovamo. Uprkos svim razlikama koje toliki protok vremena podrazumeva, dva perioda u njemu su međusobni pandani – posleratni mir i tranzicija državne svojine u privatnu. Njihov zajednički imenitelj je polarizacija građana na dobitnike i gubitnike.
Ni dobitnici ni gubitnici velikog rata – ratni profiteri i posleratni bezemljaši – kao ni neposredni profiteri od tranzicije i njihove opljačkane žrtve, nisu u prvom planu romana. Našeg pisca ne zanimaju ove polarne kote već takozvani obični ljudi između njih. To su oni bezbrojni tihi gubitnici, bez obzira koliko ih političari u svojim populističkim tiradama nazivali dobitnicima i ma koliko čak i oni sami, zavedeni dirigovanim medijima, verovali u to.
Vreme nakon velikog rata je izneverilo nade i samih njegovih učesnika – stari sistem vrednosti je srušen a novi nije uspostavio pobedničkim fanfarama najavljenu pravdu. Pobednici su bili ujedno i ratni i poratni profiteri, a njihovi stvarni i nabeđeni protivnici su po kratkom postupku eliminisani. Premda je siva masa između prvih i drugih – običan narod – u miru dobio i hleba i igara, osećaj teskobe i nelagode je trajno lebdeo u atmosferi svakodnevice. Ukus pobede nije se nikad oslobodio ukusa poraza. I pobednici velikog rata i transformatori totalitarizma u demokratiju proglasili su pravdu za sve, ali i jedni i drugi su je praktično već u trenu pobede uzaptili, postavši i kadije i sudije. Sami oslobodioci nisu dozvolili da sloboda peva kao što su oni sami nekad pevali o njoj. I jedna i druga megapriča, projekti srećne budućnosti, ostali su utopije, u toposi, što izvorno znači nigdine. Ta pravda kadije¬sudije najteže je pogađala patriote čistih ubeđenja, poput oca glavnog junaka romana, krivog samo zato što nije bio slepo oruđe politike već je imao i svoje ja.
Potonja tranziciona pravda, kao povratak sa slepog koloseka na brze pruge naprednih zemalja, doveo je, nakon euforične najave, do novog razočaranja. Uz rušenje jednog sistema vrednosti bez uspostavljanja drugog, novi poredak je srušio i dotadašnju kakvu¬takvu stabilnost, spokoj svakodnevice. A sve brži ritam života to stanje je samo dodatno dramatizovao. Smene lagodnosti i tegobe bile su toliko brze da su se sustizale i proizvodile tragikomičnu smešu. Tu sliku sleda životnih iskustava koji je toliko zgusnut da prelazi u simultanost zbivanja Todorov nam psihološki ubedljivo predočava već na samom početku romana, kroz preplet Erosa i Tanatosa: Oblačenje Nataše, ljubavnice glavnog junaka romana, Nikole, prava je oda putenosti i zova erotike, a događa se tik nakon pristigle vesti o smrti Nikolinog oca.
Indikativan je sudar ove dve životne slike i prilike. Pisci bez vrhunske psihološke pronicljivosti kadre da uvidi i uporedi snagu životnih motiva postupili bi suprotno – vest o smrti ne samo što bi zasenila ritual oblačenja već bi ga smesta prekinula i uklonila sa scene, smatrajući da veličina patnje smesta uklanja sve radosti sa vidika kao moralno neprimerene tragičnom trenutku. Ma kolika bila, ta hipotetička većina ne bi bila u pravu jer bi postupila knjiški a ne kao što se zbiva u životu. Ko je hrabar da istini gleda u oči zna da od detinjstva – podseća nas pisac na Frojda – postoji rivalstvo između sina i oca, da prvobitna fascinacija ocem kao vrhovnim idealom (otuda i metafora „ikona oca”) postepeno bledi. Ako se toj silaznoj putanji dodaju i mnogi mimohodi i međusobna osporavanja tokom života, stiže se do gotovo nulte tačke emocije, do čisto načelne, opšte patnje, patnje zbog smrti kao takve a ne kao sudbinskog gubitka. Pisac ovde ne minimalizuje patnju da bi bio originalan, već je samo hrabar da nam literarno ovaploti jednu duševnu konstantu. Sin Nikola se ovde opisuje kao čovek od krvi i mesa, a ne kao moralna, ikonička fikcija – kakav jeste, a ne kakav bi u naivnoj moralističkoj predstavi porodice kao idile trebalo da bude.
Razume se, pisac realista zna i da moralistička predstava nije bez osnova, da onako kako treba nije puki moralistički konstrukt već je glas savesti. To nam suptilno predočava kroz Nikolinu samo pomišljenu ali emotivno burnu reakciju na ispad starog rođaka – pričanje bezobraznog vica – na sahrani njegovog oca: „Da... nije rođak, j... bi mu mater!” No smesta uviđa da i ta hipotetička kazna ima moralnu senku: „A onda mu se... u uglu svesti javi pomisao da se prezirom prema Čiči zapravo bori protiv... sumnje da nije oca uvažavao u dovoljnoj meri za života.” Prevaga sada nad svim onim što je bilo, ma kako to bivše bilo veliko, jedna je od konstanti koju pisac uočava i dosledno sprovodi u romanu. To je i izvor njegove patnje nad sudbinom većine, onih između dobitnika i gubitnika. Samosvest o tom vidu gubitništva krajnje je porazna: „Na jednoj strani pobednici, na drugoj poraženi, a oni između, kao njegov otac logoraš... nisu bili nigde... Nisu se računali... Tata je zbog toga – pominjala je majka ponekad – govorio da žali što i njega nisu streljali.” „Ali, svako mora da nosi svoj krst.”
Otac je na svoj i gord i izgubljen način nosio svoj krst. Bio je gord zbog svoje moralne postojanosti, ali svestan i izgubljenosti u vremenu i prostoru jer njegovu moralnu čvrstinu niko nije uvažavao.
Razočaranje oca, u mladosti očaranog Rotšildovom prugom, višestruko je indikativno. Naime, Rotšildova pruga ovde je i corpus delicti rušenja i metafora našeg opšteg stanja, postojanog propadanja. Ta pruga, simbol tehnike svoga doba, bila je prilika da postanemo i ostanemo deo uređenog modernog sveta, sa legislativom koja bi obezbeđivala opštu odgovornost i samim tim postojani napredak. Ali dogodilo se suprotno, pruga je srušena u ratu a nismo uspeli ne samo, poput ostalog sveta, da umesto nje napravimo moderniju već ni onakvu kakva je bila. Ne samo tuđom krivicom, koja je naše opšte i večito opravdanje za sve neuspehe, već, još više, svojom krivicom ostali smo u zapećku sveta i prepušteni tavorenju. A da bismo izašli iz ukletosti inercije, morali bismo najpre da objektivno pojmimo svoje stanje. No, to je preveliko, nemoguće očekivanje: treba priznati greške svojih predaka, a nisu li svi naši preci vitezovi i junaci? Priznanje bilo kakvih grehova i grešaka u prošlosti bacilo bi – smatramo mi – i na nas danas tamnu senku. Ne smemo dopustiti da svet vidi ni naše crno ispod nokata, onda to ne bismo bili mi, oduvek i zauvek bezgrešni, nebeski narod! Videli smo kako otac stoički podnosi teret života, a kako sin, Nikola Šimun, nosi svoj krst? Već samo ovo pitanje podrazumeva naglašeni etos i izrazito ja¬stvo, egzistenciju koja se bori za esenciju. Nadilazi Nikolinu volju i samosvest. On doduše neprestano preispituje svoj život, ali ne odmiče od početka, ne usuđuje se da napravi odlučan korak koji bi izmenio njegovu svakodnevicu. Nije sklon velikim ambicijama, nema volju ni energiju koja bi ga uznela do neke više, smislenije egzistencije. No i pored svega, uživa našu punu čitalačku simpatiju. Liči na sve nas i po onome što jeste i po onome što nije ostvario. I mi smo mogli svašta da postanemo da je oko nas bilo kako nije. Ima uslove za napredovanje na poslu, društvu; čak ima i umetnički dar, a što ne uspeva da razvije svoj potencijal krive su, kao i svima nama, razne otežavajuće okolnosti.
I svi ostali likovi romana, iako sa manjim intelektualno¬moralnim dijapazonom od glavnog, psihološki su uverljivo profilisani. Gotovo sve likove – i one koji svojim karakterom zaslužuju čitalačku naklonost i one koji je ne zaslužuju – percipiramo na neki topao, gotovo saučesnički način. To je zasluga pisca – profilisao ih je iznutra, kao izvajane svojim životnim prilikama i neprilikama, sticajem raznih, često oprečnih okolnosti. Svi likovi su životni i živahni, svako od njih neprestano nešto čini i pokušava da koliko¬toliko izviri iz sivila svakodnevice i žabokrečine inercije u neku svetliju i topliju stvarnost.
Roman je kao film – sled hiljadu pokretnih slika. Kad uronite u svet ovog romana, kao da ste u nekom češkom filmu. Pisac je majstor detalja i značenjsko¬scenskih mini¬struktura u okviru romaneskne celine. Evo kako suptilno slika društvenu raslojenost: „Sadržaj potrošačke korpe razgolićuje više nego pregled kod lekara.” Dramatičnu ekonomsku raslojenost odaju i izgled i ponašanje samih kupaca: „Neki brzo biraju namirnice... drugi se neprestano vrzmaju između polica načičkanih... da bi sa korpom u kojoj se nalazi samo jedan artikal... unezvereni i zadihani stigli pred kasu.”
Posebnu vrednost ove osobene knjige čine sublimni socio¬psihološki uvidi, ta suzdržana mudrost sa ironijskom distancom.
Bez obzira na imovno, obrazovno i društveno stanje, zov života, elan vital, oličen prevashodno u bogu Erosu, ima veliku prevagu nad svojim suparnikom – zovom Tanatosa. Erotsko u plotskom smislu, seks, ključno je motivaciono čvorište i vezivno tkivo u značenjskoj strukturi romana. Životna uverljivost erotskih motiva i scena, puna sloboda tela i govora – sve je to u funkciji verne slike stvarnosti a ne oprobano sredstvo za pridobijanje čitalačke pažnje. Kao što je hrabro prikazao krivulju opadanja emotivne bliskosti sa roditeljima, tako je otvoreno prikazao i odnos prema erotskom motivu. Ne kako moralisti nalažu, u znaku asketske uzdržanosti i svedenosti na bračnu vernost, već kakav je u stvarnosti.
Po testu koji je u književnu misao uvela Virdžinija Vulf – da je moderan onaj roman koji ne može da se prepriča, roman Milana Todorova je pravi obrazac modernosti. Ne može da se prepriča. Jedini način da se to učini bio bi prepričavanje fragmenata redom, a to ne bi bilo prepričavanje romana već njegova rekonstrukcija drugim rečima.
Nema tu samo žala za punokrvnim životom, koliko za izgubljenim entuzijazmom. Postojanje se pretvorilo u sivu svakodnevicu, sa povremenim izletima u površna čulna zadovoljstva. Nije više reč o nedostojnosti svakodnevice, o njenoj svedenosti na laka zadovoljstva, već i o nedostižnosti čak i te, obične svakodnevice, koja podrazumeva bar jednostavan redosled stvari.
Redosled malih stvari je metafora spokojne i skladne svakodnevice. Što je takva svakodnevica više san nego java krive su takozvane „velike priče” – krupni istorijski događaji koji su izneverili očekivanja. Roman Milana Todorova nam otkriva da su poetika i energija života od postojanije građe nego lanci stega i uslovnosti, da o sudbini malih ljudi odlučuju, bar donekle, i oni sami. U simfoniji svakodnevice niko nije samo slušalac.
Vitomir Teofilović