Književnik koji bez sumnje predstavlja jednu od centralnih pojava ne samo nemačke već i evropske književnosti prve polovine XX veka, izuzetnog kulturnog poslenika vazda zainteresovanog za probleme svoga doba, humanistu koji celokupnom svojom pojavom daleko nadilazi okvire germanske kulture, ali i, prema pojedinim mišljenjima, jednu od najkontroverznijih pojava literature minulog veka; stoga i ne čudi mnoštvo kako raznolikih tako i oprečnih interpretacija Manovog dela i kompleksne stvaralačke ličnosti. Valja napomenuti da upravo Tomas Man, koji je aleksandrinizam kao umetničku poziciju svesno izabrao (uspevajući pri tom da preuzet materijal estetski funkionalizuje u strukturu - stoga u pismu Teodoru Adornu i govori o "višem prepisivanju"), celokupnim svojim delom posvedočuje da stvaranje večnih vrednosti ne počiva u grubom odbacivanju tradicije, već u neprestanom uzdizanju iznad nje. Ovaj veliki poštovalac minulog tradiciji nije robovao (njegovoj pripovedačkoj umetnosti nikada nije pretilo da postane epigonska), nego ju je neprestano prevazilazio (čak i onu tradiciju koju je sam stvarao), rekapitulirao i kritički osvetljavao putem prepoznatljive ironije, parodije i humora. Svesno se oslanjajući na tradiciju, Tomas Man stvarao je, dakle, posve netradicionalno, s tim što njegovom umetničkom oblikovanju nikada nije zapretila opasnost od "dekadentnog rastakanja". Man, dakle, kao što primećuje Margerit Jursenar, pripada grupi onih retkih i "po prirodi opreznih i zamršenih umova", neretko "tajnovitih" i "neustrašivih", te uistinu "konzervativnih po tome što ne dopuštaju gubitak nečega što pripada akumulaciji hiljadugodišnjih bogatstava", no ipak "subverzivnih u njihovoj neprestanoj reinterpretaciji". Ovaj naoko hladan i uzdržan analitičar, ali i ljupko-podrugljivi mislilac britkog pera koji svagda "računa s naličjem rečenog", nikada nije pripadao nijednoj školi niti književnom pravcu, već je, kao i svi pangenijalni duhovi, svoje obimno delo stvarao jedino po meri sopstvene zakonomernosti. Mnogi komentatori i znalci Manovog umetničkog opusa veruju da je ovaj književnik, iako vrstan kao autor novela izuzetne umetničke vrednosti ("Tonio Kreger", "Smrt u Veneciji", "Tristan", "Prevarena", "Mario i mađioničar", da pomenemo samo najčuvenije) i esejista oštrih zapažanja, prevashodno romansijer par excellence. I doista, osmotrimo li Manovo književno stvaralaštvo kao jedinstvenu celinu, ali i unutar razvoja nemačke književnosti, čini se da nije preterano reći da glavni doprinos ovog stvaraoca počiva upravo u oblasti romana. Počev od mladalačkog romana "Budenbrokovi" koji se, bar kada je o tematici reč, nadovezuje na reprezentativna dela naturalističke književnosti (kao što je ciklus romana "Rugon Makar" korifeja naturalističke poetike Emila Zole, čijoj je popularnosti u Nemačkoj, uzgred rečeno, doprineo i Hajnrih Man) i zahvaljujući kojem Man već sa 26 godina postaje ne samo zreo već i poznat stvaralac, preko autobiografskog romana "Kraljevsko visočanstvo", u kom je prisutna ideja o strogoj sreći, nedovršenih "Ispovesti varalice Feliksa Krula", dela kojim Man, parodirajući ispovednu prozu i koristeći strukturu pikarskog romana, ukazuje na konfrontaciju građanina i umetnika, koji se ovde javlja kao sumnjivo lice, "Čarobnog brega", prema mnogima centralnog masiva Manovog stvaralaštva, "Josifa i njegove braće", u kom autor produbljuje, dograđuje i parodira biblijsku tematiku, "Lote u Vajmaru", romana o starom Geteu i njegovom susretu sa voljenom Lotom putem kojeg Man, služeći se Geteom kao neprikosnovenom veličinom germanske tradicije, upućuje Nemačkoj reč osude u želji da upozori na put Hitlerovog režima, "Dr Faustusa", neosporne krune Manovog stvaralaštva u kom, vraćajući se Narodnoj knjizi o Faustu, Geteu i Ničeu, autor kritički osvetljava politička i ratna zbivanja ali i avangardnu umetnost, pa do romana "Izabranik", koji stoji na samom zalasku piščevog romansijerskog rada - Tomas Man ne samo da je nemački roman uveo u krug evropskog romana već je stvorio i specifičnu vrstu romana koja se, zbog svoje slojevitosti i kompleksne strukture, opire jednoznačnom tipološkom određenju.
13.10.12 Danas
Dijalektika logosa i erosa
Smrt u Veneciji, Tomas Man
Stogodišnjica novele „Smrt u Veneciji“ Tomasa Mana
Autor: Zoran Andrić
Jedno ravno stoleće deli nas od davne 1912. kada je u oktobarskom i novembarskom broju časopisa Die Neue Rundschau (XXIII. Jahrgang, 1912) objavljena novela Der Tod in Venedig/Smrt u Veneciji Tomasa Mana, remek-delo svetske književnosti koje je od nastanka imalo čudesnu, i do danas, fascinirajuću recepciju. Ovim delom se Tomas Man (1875-1955) udostojio oreola klasika, postavši kandidat za laureata Nobelove nagrade za književnost, koju će dobiti 1929. za delo koje je 28 godina ranije bilo objavljeno, za svoj prvi roman, Buddenbrooks.
Novela Smrt u Veneciji prevedena je na mnoge jezike, postavši deo književnog kanona i sastavni deo školske lektire, a njeno džepno izdanje prodato je u više od jednog miliona primeraka. Lukino Viskonti snimio je istoimeni film Morte a Venezia (1970), a Bendžamin Britn komponovao je istoimenu operu Death in Venice (1973). Kako objasniti takvo interesovanje ima li se u vidu da ta novela ne sadrži nikakav kriminalistički plot?
Smrt u Veneciji odslikava duh Fin de siecle, sliku evropske „pozne atmosfere“, metaforično oličene kroz „epidemiju kolere u Veneciji“, odnosno kulture koja se kloni svom zapadu (trulež i dezinfekcija). Kolera je simbolični prodor dionizijskog principa, haosa, orgije i raspada forme. Ima tumača koji drže da je Man ovim motivom morbidne romantike simbolički anticipirao dolazak fašizma. Autor vlada instrumentom te kulture sa najvišom virtuoznošću, tako da je, formalno uzev, reč o sasvim neusiljenoj naraciji sa stilističkom elegancijom, minucioznom preciznošću i semantičkom polifonijom (antička mitologija, klasična helenistička erotologija i filozofija). Pažljivo čitanje motivskih kompleksa ove novele apsolutni je uslov poimanja njene diskurzivne prirode i internacionalne poruke. Otuda je akribičan uvid u njen nastanak - kakao sadržaj i njene žanrovske elemente, tako i u formalne okvire, kompoziciju, tekst i suptekst, način pripovedanja (naracija), stil, itd - preduslov njenog razumevanja. Da bi opsena narativne jednostavnosti bila prevaziđena, neophodno je da se mnoge skrivene poruke dešifruju, mnogostruke mitološke i literarne asocijacije motivaciono razlože i da se preplet lajt-motiva - kako prefiguracija, tako i njihovih odraza - analitički diferencirano izlože. U ovom kontekstu bismo rado napomenuli da je sledeće izdanje - Thomas Mann, Grosse Kommentierte Frankfurter Ausgabe: Fruhe Erzahlungen 1893-1912: Text und Kommentar in einer Kassette: (1893-1912) Textband / Kommentarband - dosad editorički najpouzdanije izdanje sa komentarima, koje decidirano preporučujemo čitaocima.
Ovde bismo rado ukazali na samo neke aspekte semantičkog višeglasja ove novele koja svojom savršenom kompozicionom narativnom formom traži sebi ravnu u celokupnoj svetskoj književnosti. U noveli je reč o uglednom ostarelom piscu u stvaralačkoj krizi, koji putuje u Veneciju na odmor. Tu će se zaljubiti u ljupkog mladića i umreti od epidemije kolere.
Smrt u Veneciji nije napisana u formi pripovedačkog prvog lica tzv. „auktorijalne naracije“, već je pripoveda „drugo lice“ kao posredna instanca između autora i čitaoca. U teoriji pripovedanja ova tehnika je poznata kao pripovedanje „drugog autora“, odnosno interpoliranog subjekta naracije. Ima li se na umu nedvosmislena tematizacija autobiografskih motiva u noveli, onda je pribegavanje ovakvoj distanciranoj narativnoj konvenciji - nekoj vrsti „alter ego maske“ - veoma efektivan postupak. Strukturalna forma novele podseća na anatomiju klasične tragedije: ekspozicija (prvo i drugo poglavlje), peripetija (treće poglavlje), retardacija radnje (četvrto poglavlje) i najzad katastrofa/smrt protagoniste (peto poglavlje). Protagonist novele je Gustav fon Ašenbah, asket i literat sa atributima dekadentnog intelektualca. Ime - „masku“ je dobio po kompozitoru Gustavu Maleru, koji je 1911. umro, u godini nastanka ove novele. Man veli da je „bilten o Malerovoj smrti“ pratio iz austrijske štampe za vreme svog boravka na Brionima. Ima tumača koji u fon Ašenbahu vide suptilnu montažu više portreta - slikara pejzaža Andreasa Ahenbaha (1815-1910), kompozitora Riharda Vagnera (1813-1883), filozofa Fridriha Ničea (1844-1900) i pesnika Avgusta grofa fon Platena (1796-1835), koji je u svojoj poeziji stremio pseudoplatonskoj estetici kao spoju „ljubavi“, „lepote“ i „božanstvenosti“. Ovome valja dodati i Šopenhauerove (1788-1860) teze o Metafizici polne ljubavi koje su objavljene kao dodatak četvrtoj svesci njegovog opus magnum Die Welt als Wille und Vorstellung/Svet kao volja i predstava, koju je Man čitao u vreme pisanja ove novele. Onomastika prezimena glavnog junaka ove novele program je per se: Ašenbah je spoj antiteza. Njegovo ime je kovanica - neologizam sastavljen iz dveju imenica - Asche (pepeo) kao jednoznačne asocijacije na smrt i Bach(us), što je rimska varijanta Dionisa. Dualitet oprečnih načela (pepeo/Tanatos vs. Dionis/eros) odražavaju Ašenbahovu intrinzičnu ambivalentnost. Jedan tumač je to svojstvo nazvao „ekscentričnom polarnošću“. Man posredno upućuje na paralelnost martirijuma Ašenbaha sa Sv. Sebastijanom, što je diskretna aluzija na kodirani ikonografski program - nago telo (homoseksualna naklonost) i istovremeno simbol ranjivosti umetnika. Ime ljupkog četrnaestogodišnjeg mladića koji ovaploćuje eros - Tacio (Tadzio - Thaddeus - Lebbeus) potiče iz latinske hagiografije i čini varijantu imena Sv. Tadeja. Ime je derivat iz sirijskog thad (grudi) i leb (srce), odnosno, u spojenoj konotaciji - „miljenik“, odnosno, onaj fenomen svojom čulnom pojavnošću kod Ašenbaha izaziva „dirljivost“ tj. neku vrstu motus animi continuus. Možda lik Tacija valja videti u kontekstu Manovog shvatanja „psihagoga“, poput lepog mladića Hermesa - Harona, voditelja duša umrlih u onostrani svet, onako kako je on opisan u mitografskim izvorima. Autor Taciju pripisuje iste epitete. Neki tumači u Taciju vide idealizovano ovaploćenje Ašenbahove teorije o umetnosti kao spoju erosa i logosa, čulnog i intelektualno-duhovnog odnosno kao sublimni izliv „duhovne lepote“. Motiv Narcisa je jednako jedna od omiljenih hermenautičkih formula: Ašenbah voli sebe u Taciju odnosno svoju sublimnu (auto)projekciju. Ideja tragične zablude i samoobmane umetnika, tragedija umetnikove fantazije kao izvoru opasnosti i kao kauzalnom načelu propasti umetničke egzistencije - predstavljaju tematske celine ove novele.
Ovde se mogu konstatovati nekoliko motivacionih ravni - potreba za putovanjem kao izrazom (samo)otuđenja odnosno bekstva iz civilizacije, portret složenog karaktera protagoniste i unutrašnji konflikt - homoerotska žudnja. Novela Smrt u Veneciji je fikcionalni coming out Manovih homoerotskih projekcija i ima izrazite autobiografske odlike. U njoj se mogu razlikovati nekoliko slojeva - psihoanaliza Sigmunda Frojda, odnosno, interpretacija tzv. Gradiva -novele (reč je o Gradiva. Ein pompejanisches Phantasiestuck Vilhelma Jensena - 1903), „nova klasika“ (Man je tu formu jedared nazvao formatom „novelističke tragedije“), antička mitologija, klasična helenistička erotologija, filozofija, „lajtmotiv“ Riharda Vagnera i Ničeova ironija. Ima tumača koji u ovoj noveli vide ironični odraz motiva koji je Man naslovio Gete u Marijenbadu. Ovo je aluzija na Geteovu naprasno rasplamsalu ljubavi prema Ulrike fon Levecov, odnosno, grotesknu diskrepantnost u godinama - Gete je bio 54 godina stariji od Ulrike - koji kao motiv figurira u Manovim skicama. Docnije je taj ironični motiv dobio nove dimenzije kroz Ničeovu teoriju o antitetičnim principima - dionizijsko-apolinijskom karakteru muzike, odnosno, njenoj dominantnoj moći u životu umetnika. Reč je o Ničeovom spisu Rođenje tragedije iz duha muzike/Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, objavljenoj 1872. Iz dihotomije suprotnih načela „apolinijskog“ i dionizijskog“ nastaje i uzajamna uslovljenost kao i komplementaran odnos. Tako san prerasta u trans, optimizam u pesimizam, reč u muziku, radost u melanholiju, melodija u ritam, kitara u flautu, ep u liriku, dramski dijalog u tragični hor. Primer Euripidovih Bahantkinja mogao je biti model za sudbinu Gustava fon Ašenbaha. U desperatnom kraju novele neki tumači videli su „tragediju“, što je delimično i bila Manova intencija. Rasprostranjeniji hermeneutički model je platonistički kontekst - odnos Sokrata prema svom učeniku Fedru onako kako je on predstavljen u Platonovim dijalozima Fedru i Gozbi. Besmrtnost duše je Sokratova centralna teza u ovom dijalogu. Amblem Venecije je „gondolijere“, koji je ujedno i metaforični Hermes - Haron, koji prevozi duše umrlih na drugu stranu Stiksa.
Venecija je za Mana sa svojim bazilikom San Marko odraz Vizantije odnosno prodor Orijenta. Venecija je za Mana „potonula kneginja“ u kojoj se lepota i smrt sjedinjuju. Lepota i smrt su još u antici u antagonističkom spoju kao apolinijski i dionizijski princip. Smrt je u personifikovanoj formi jednako protagonista ove maestralne novele, koja nas mitološko-estetskom paradigmatičnošću teme o protivrečnostima logosa i erosa, svojom do perfekcije dovedenom kompozicionom harmonijom, plastičnom jasnošću psihološkog opisa karaktera, otmenom ekskluzivnošću duktusa i klasicizmom stila - i nakon ravnog stoleća od svog nastanka - nadahnjuje, predstavljajući svakad prvorazredni diskurzivni izazov za ponovno poniranje (relecture) u njene čarolije i njene tajne.
