Pas i kontrabas

23.02.20 Danas

Koliko poetska bila je to i građanska odluka, a te dve pozicije – građansko i umetničko – retko kada idu skupa.

Ne mora se biti uzornim građaninom, niti moralnom osobom, da bi se bilo dobrim piscem (evo nam ga Handke, kad smo već tu), dok pisac ionako ne haje za građanina (koliko je samo pisaca oteralo građanina u sebi u zatvor ili smrt; eto nam ruske književnosti, naročito u doba komunizma). Građanin je biće kompromisa: dobar građanin beskompromisno se zalaže za kompromis. Pisac kompromis ne poznaje.

Građanin je biće koje živi u zajednici. Pisac je uvek sam. Građanin mora da vodi računa o moralu, čak i kada se bori protiv određenog moralnog poretka. Pisca moral ne zanima (osim kao tema). I bio je Ilić više (Predosećanje građanskog rata) ili manje (Pad Kolumbija) uspešan u svome poduhvatu izmirenja moralne i umetničke egzistencije, da bi se roman Pas i kontrabas (Orfelin, Novi Sad 2019) pojavio kao dozreli plod jedne uporne i dosledne potrage za izrazom.

Ako je Ilić u svojim ranijim tekstovima umeo da ostane bez pripovedačkog daha, sada to nije slučaj.

Ako je, kao posledica gubitka pripovedačkog ritma, usporavao tok pripovedanja, sada njegov postojani pripovedački tok stvara tmastu atmosferu koju kontrolisano preseca solo deonicama (monolog inspektora Božovića na str. 148, recimo), sinkopama je rastvara kada postane odveć gusta (duga deonica u kojoj Filip Isaković shvata da je izbačen iz kvarteta, str. 195 i dalje), potom tutti za stvaranje zvučnog okvira, da bismo na kraju knjige otkrili soundtrack kao svojevrsni zvučni sadržaj, čime se osećaj da nas ovaj roman vozi ritmom, da nas radi muzikom reči, stapa s džezom, doslovno.

Otud duplo, možda i trostruko dno romana pisanog sasvim klasičnim izrazom: najpre odslušamo preporuku iz muzičkog sadržaja, onda ponovo čitamo delove pokrivene muzikom – Avishai Cohen, Alfonsina y el mar, recimo, pokriva deonicu od stranice 267. do 270. – i naše se čitalačko iskustvo uvišestručuje, slike dobijaju zvuk, a pojmovi se, povučeni silom pripovedanja i muzike, svijaju i iskaču iz svojih apstraktnih ležajeva: kada pripovedač koji se nalazi na plaži posegne za vodom i zadrži je na dlanu, voda gubi svojstvo elementa i postaje Vreme.

Niko, razume se, ne može reći piscu o čemu da piše, niti mu može zadati način na koji bi to radio. Uostalom, dobar će pisac bilo od čega (doslovno bilo od čega, jer dobar pisac je alhemičar) napraviti tekst od kojeg pucaju zidovi: pogledajmo samo Zebalda, Knausgora, Valjarevića, Bodirogića, Tedžu Kola, Jergovića…

Nije, međutim, mogla da ostane neuočena gotovo tridesetogodišnja tendencija srpske književnosti – povlačenje u prošlost, ali ne da bi se otvorila perspektiva iz koje bismo pokušali da razumemo sadašnjost, kao kod Borislava Pekića na primer, već da bi se u prošlosti ostalo.

Tako je sigurnije. Što je prošlost dalja to nas sadašnjost teže može ozlediti: ništa slađe od sigurnog položaj u okrilju kakvog imbecilnog državnog projekta poput konstantinizacije prošlosti, recimo (sumanuta ideja da se rimski car Konstantin postavi u temelj srpske kulture), ili, još gore, ako se pisci odazivaju na potuljeni nacionalistički zov za afirmisanjem junačke pozicije – mučnu pogibiju momaka na Košarama u albansko-srpskom sukobu nacionalistička propaganda besramno zloupotrebljava – tada spoljašnji momenat, tema, postaje konstitutivna za razumevanje književnih tokova.

Saša Ilić nije pristao uz mrtvozorničko shvatanje književnosti i takvu je odluku dugo trpeo tražeći odgovarajući izraz za svoje književne opsesije. Pas i kontrabas je, utoliko, složena romaneskna konstrukcija koja kombinuje nekoliko pripovedačkih perspektiva nastojeći da dokuči pokaže kako smo se, kog đavola, obreli u kloaki. Vodi nas Filip Isaković, džez kontrabasista načete duše, kroz 300 stranica gustog teksta u čije središte smešta se ludnica u Kovinu, da bi se oko tog središta zrakasto rasprostirale sudbine ljudi zatočenih u umobolnici, ali, istovremeno, priča ponire i u samu instituciju, prati njen nastanak, smenjivanje psihijatrijskih praksi koje kao da su služile tome da se slomljeni ljudi dotuku (umesto da im se pomogne), naročito ako bi se u medicinske stvari umešali i politički zahtevi – od scene u kojima se pacijenti tretiraju strujom prolaze nas srsi – da bi se, kroz lik doktorke Sibinović, došlo do sadašnjosti i antipsihijatrijskih motiva kao vapaja za slobodom.

Dr Mark Julijus, zatočenik umobolnice, i njegovog otac Dezider dr Julijus, psihijatar koji je osmislio Kovinsku bolnicu, dva su noseća lika u čijim se pričama, kao u svojevrsnim čvorovima, spliću lomovi dvadesetoga veka. Balkanski ratovi početkom druge decenija ž prošloga veka, ili srpsko-albanski rat s kraja veka, iako osovina priče, kao da se nisu dogodili ni za koga osim za nekoliko momaka kojima se rat, poput parazitskih crva, uselio u telo i mozak da iz njih nikada ne izađe, te ispada da o ratu govore samo ludaci, dok se oko njihove priče širi ledeni talas ćutanja.

Istorijat Kovinske bolnice, pak, poklapa se sa životom i smrću Jugoslavije, zemljom koja je skončala u nezamislivim mukama, da bi se, potom – roman to sugeriše – strvinari iživljavali i na njenom izmrcvarenom telu. Možemo Kovinsku ludnicu da shvatimo i kao metaforu, naročito zato što su unutar njenih zidova, svako malo, boravili ljudi kudikamo normalniji od onih koji su se nezasluženo obreli na slobodi, a uglavnom i na vlasti, ali bolje je, verujemo, Ilićevom tekstu prići doslovno, čitati ga bez prenosnog (metaforičkog) kapaciteta.

Nema nikakve simbolike u strahovitim ratnim scenama kada krmača, na ratištu, počinje da proždire ranjenog momka (Ilić nije pisac koji se igra simboličkim oblicima) – to je samo brutalni opis rata – a kada vojnici uriniraju ili se prazne u rovu, ako uopšte stignu da svuku pantalone, to nije stoga što su kukavice, već zato što je opasno izaći na čistinu.

Upravo ratne epizode boje Ilićev roman onom bakarnom nijansom koja se dobija kada se krv pomeša sa blatom ili govnima, jer rat nije ništa drugo do melasa krvi, blata i izmeta (quelle connerie la guerre, zapisao je Prever u Barbari, a on je znao o čemu govori, „kakva je pizdarija rat“…) koja to nikada ne prestaje da bude, čak ni onda kada topovi zaćute.

Ilićev roman složeni je mehanizam klasičnog izraza, u koji se mehanizam gde-gde ubacuju savremeni pripovedački zamajci – amico mio, recimo, omiljena je poštapalica dr Marka Julijusa – dajući mu zamah i održavajući ritam. Na drugoj ravni to je igra skrivenih književnih i muzičkih motiva – kao stručnjak za pakao Dante je veoma prisutan.

Na trećoj brutalna stvarnosna proza u koju iz neupokojene prošlosti izranjaju likovi izvesne Ledi M, gospodarice života i smrti, potom jednog slinavog ratnog huškača, jednog pomahnitalog bosanskog psihijatra, zapravo čitava bulumenta likova iz najgorih naših košmara obrađena književnim sredstvima.

Ne gubi pisac u ovom obimnom tekstu usredsređenost, a ako je potrebno ukazati na nekakav nedostatak onda bi to bilo prisustvo lenjih rečenica u jezičkom tkivu, višak jezičkih pokreta bez kojih bi roman bio, naprosto, dinamičniji: pas koji se valja po tlu nije nužno „željan maženja“, kao što nema potrebe reći da je junak usuo vodu u čašu „kako bi je popio“, ako je već jasno da tom vodom ne zaliva cveće.

Pas i kontrabas roman je o izgubljenoj slobodi, propuštenim prilikama i uzaludnim pokušajima da se istorija, na ovim prostorima, saobrazi civilizacijskim tokovima.

U utrobi romana, zatrpan gomilom leševa i razorenih života, ućutkan i svijen u sebe, nalazi se onaj munkovski krik ludila i oslobođenja. Kada ga začujemo znaćemo šta je bio smisao ove čitalačke pustolovine.

Ivan Milenković

01.11.19 Polja

Treći roman Saše Ilića – Pas i kontrabas – može se okarakterisati kao spoj savremenih društvenih tema i forme istorijskog romana, čije poetičke postavke, kao i u prethodna dva romana, Berlinsko okno i Pad Kolumbije, preklapanjem modernističkih i postmodernističkih elemenata, dovode u pitanje nacionalistička ishodišta ovog žanra u srpskoj književnosti. Zato je iz književnokritičke perspektive najizazovnije pratiti razvoj i transformaciju ključnih tema i motiva u poetici Saše Ilića. To su, pre svega, raspad Jugoslavije i njegova kontekstualizacija u okviru društveno-političkih i istorijskih tokova koji mu prethode i koji ga nadilaze. Individualna istorija glavnog junaka i pripovedača Filipa Isakovića, ratnog veterana i džez muzičara, poseduje strukturu mozaika. Iako u romanu postoji samo jedan pripovedni glas, strukturu mozaika utemeljuje realizam traume. Sećanja protagoniste i naratora Filipa Isakovića, u čijem se samom imenu susreću dve amblematične figure jugoslovenske književnosti – Vuk Isakovič i Filip Latinović, naviru nepravilno i nestrukturisano, a u narativnu i smisaonu celinu povezuje ih nekoliko raznorodnih niti pripovedanja. Multiperspektivnost tj. prisustvo više narativnih jezgara, pored onog traumatskog, jeste način na koji autor uspeva da izbegne kako ispovedni ton, tako i monocentrično i kvazireportažno pripovedanje o ratu. Radnja obuhvata period od marta do oktobra 2016. godine, a njegovo sećanje na vreme koje je proveo kao vojno lice u mornarici Jugoslovenske narodne armije, a kasnije kao kontrabasista jednog džez sastava, natkriljeno je boravkom u Specijalnoj bolnici za psihijatrijske bolesti u Kovinu, u svojstvu ratnog veterana na lečenju, a potom putovanjem u Đenovu i pridruživanjem tamošnjoj migrantskoj zajednici. Kovin i Đenova funkcionišu kao dva koordinatna sistema istorije povezana ličnom, ali društveno amblematičnom tragedijom Isakovićevog prijatelja, saborca i sapatnika u kovinskoj bolnici, bivšeg psihijatra Marka Juliusa, koji je zbog namere da objavi stručni rad o psihopatologiji bračnog para Milošević–Marković - iako se oni ne imenuju u romanu, ali se to može nedvojbeno zaključiti iz konteksta - trajno interniran u Kovinu. Način na koji Saša Ilić gradi intertekstualne veze ponekad je pretenciozan – kao u slučaju dr Marka Juliusa koji neretko citira Božanstvenu komediju, dok Julius i Isaković funkcionišu kao Dante i Vergilije – ali roman ipak ostavlja opšti utisak da mreža referenci počiva na elaboriranim i koherentnim poetičko-ideološkim stavovima. Ova dva simbolička sistema, kovinski i đenovski, povezana narativno – Isakovićevim odlaskom u đenovski arhiv i u porodičnu grobnicu Juliusove majke Flavijane Betice (koja je u kovinsku bolnicu poslata kao časna sestra reda Svetog Vinka Paulskog) – i lajtmotivski – svojevrsnom muzičkom mapom – moguće je razdvojiti za potrebe interpretacije, premda je njihova povezanost u romanu nedvosmislena i umetnički ubedljiva.
Istorija bolnice u Kovinu, oličena u realno postojećoj ličnosti dr Dezideru Juliusu, stručnjaku za socijalnu psihopatologiju, učesniku Narodnooslobodilačke borbe, kasnije članu komisije za utvrđivanje Međunarodnog zločina nad narodima Jugoslavije i dr Marku Juliusu, njegovom fiktivnom sinu u svetu romana Pas i kon­ trabas, jeste alegorija istorije revolucionarnih projekata 20. veka – od boljševizma do antipsihijatrijskog pokreta doktora Franka Bazalje. U tom okviru može se tumačiti i naslovna metafora. Pas predvidljivo simbolizuje čuvare postojećeg političkog poretka, dok kontrabas, budući da pripovedač doživljava džez ne samo, očekivano, kao umetnost improvizacije nego i kao „umetnost propalih pokušaja”, označava mogućnosti individualne i kolektivne pobune. Nasleđe modernističkog romana, pre svega džojsovska tradicija, u romanu Pas i kontrabas ogleda se upravo u razumevanju istorije i interpretacije istorije kao poprišta ideološke borbe, što je nagovešteno i podnaslovima četiri poglavlja koja hronološki strukturišu pripovedanje – Februarska revolucija, Blato i zvezde, Karneval pacova i Libertad. Uprkos nestrukturisanosti i konfuznosti sećanja protagoniste, što je jedan od razloga zbog kojeg ga doktorka Larisa Sibinović podvrgava posebnom neurološkom ispitivanju, kao i čestim digresijama, koje su najčešće posredovane porodičnim nasleđem i perspektivom dr Marka Juliusa, pripovedna struktura romana je čvrsta i simbolički promišljena. Temelj pripovedanja sve vreme ostaje preispitivanje mogućnosti političkog prevrata kako kroz istoriju, tako i u savremenom svetu.
U tom smislu Đenova figurira kao hronotop unutar kojeg se, isključivo putem minuciozno povezanih nagoveštaja, tematizuje jedna od fundamentalnih političkih kriza današnjice – masovne migracije uzrokovane neoimperijalizmom i ratom na Bliskom istoku. Unutar ovog motivskog kompleksa kao lajtmotivi javljaju se i Lampeduza, italijansko ostrvo na Mediteranu, ozloglašeno kao masovna grobnica za izbeglice koje preko Afrike beže u Evropu, te Abu Graib, zatvor u Iraku, poznat po torturi koju su vojnici SAD vršili nad zatvorenicima. Konvertovanje prostora u vreme i obrnuto jeste postupak simbolizacije kojim se uspostavlja ideološki konzistentna veza između prošlosti i sadašnjosti – tako bend sa kojim Filip Isaković na kraju izvodi pesmu La vita impossibile – Nemoguć život – koju je napisala Flavijana Betica, poslednjeg dana svog boravka u Kovinu 1941 – nosi naziv Trio Lampeduza. U jednom trenutku za Flavijanu se kaže da je bila „svedokinja propasti tadašnje Evrope”, te je analogija između Flavijane, za koju je revolucionarna promena ostala upravo u domenu nemogućeg života i izbeglica, čija tela nemo svedoče o posrnuću sadašnje Evrope, očigledna. Književni efekat ove analogije, međutim, vidljiv je tek kada se ove reference međusobno povežu u svetlu celine romana, u čemu se očituje suptilnost njegove kompozicije. Uzevši sve pomenuto u obzir, jasno je da autor nije slučajno odabrao Đenovu kao, u vremenu pripovedanja poslednje, ali ne i konačno, odredište za svog junaka, budući da je to grad u kome su masovne demonstracije protiv održavanja Samita G8 2001. godine evoluirale u mesto komemoracije jedne od prvih organizovanih pobuna protiv neoliberalnog kapitalizma. Jugoslavija, ratovi nakon raspada SFRJ, kao i društvenoistorijska pozadina izbegličke krize u čitalačkom iskustvu rekonstruišu se iz fragmenata sećanja, koji, poput ostrva Lampeduze, svoju višedimenzionalnost stiču upravo kroz preklapanje i simboličko uvezivanje različitih istorijskih i civilizacijskih ravni.
Način na koji se simbolika kovinske bolnice razvija ključna je za ukupan umetnički doseg romana. Pas i kontrabas, po načinu na koji tretira pitanje nacionalne istorije, srodan je romanu Luzitanija Dejana Atanackovića. Poetička bliskost ova dva romana vidljiva je i u izboru ključnih simbola – psihijatrijske bolnice i brodova, što je kod Atanackovića stopljeno u jedinstven motiv, dok kod Saše Ilića ova dva motiva funkcionišu komplementarno. Luzitanija se završava selidbom štićenika Doma za s uma sišavše, po osnivanju Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, u novoosnovanu ustanovu u Kovinu, gde radnja Ilićevog romana počinje. Ono što je, međutim, od ovog književnokritičkog kurioziteta važnije jeste da oba ova romana motiv psihijatrijske ustanove koriste kao kontrapunkt nacionalističkoj istoriografiji u književnosti. Naglasak nije na banalnoj ideji da politika počiva na svojevrsnoj zameni uloga između razumnih i nerazumnih, gde se oni nerazumni nalaze na čelu državnih institucija, već na ironijskoj distanci koju boravak u izolovanoj sredini kao što je psihijatrijska institucija pruža, distanci neophodnoj za demistifikaciju istorijskih procesa. Istorijski proces koji se u ovim romanima demistifikuje jeste uloga žrtve. Ideja o ponovljenom, transistorijskom žrtvovanju srpskog naroda svoj vrhunac doživela je u postmodernoj estetici pseudoistorijskog romana Milorada Pavića i Gorana Petrovića, o čemu je Saša Ilić pisao kao esejista i kritičar. Alegoričnost duševne bolnice i dinamike njenih štićenika kao jedinstveno egalitarne (Luzitanija) ili pobunjeničke, odmetničke (Pas i kontrabas) zajednice oslonjena je na postmoderni postupak decentriranja perspektive. Njeno umetničko oblikovanje pak ne samo da oponira nacionalističkom narativu nego nadilazi i jedno od predvidljivih uporišta postmoderne poetike – atomiziranost pojedinca i apsolutnu intelektualnu privilegovanost pisca.
Ovakva poetička postavka primetna je u sva tri romana Saše Ilića – Filip Isaković, kao i protagonisti Berlinskog okna i Pada Kolumbije, do razumevanja sopstvene prošlosti dolazi upravo kroz napor da rekonstruiše tuđu. Na taj način poetički sukob između nacionalističkog krivotvorenja istorije Jugoslavije kao tamnice (srpskog) naroda i tematizacije ratnih zločina srpske strane, kao i veze tih zločina sa dubokom državom, stiče metapoetičku dimenziju. Naime, poruka je jasna – znanje o istoriji ne može se proizvoditi ili prisvajati iz pozicije žrtve. Autor uspeva da pronađe autentičan književni izraz za istorijsku sintezu koja počiva na ovoj pretpostavci. To sudbine likova kao što su dezerter Janko Baltić u romanu Berlinsko okno, migrant Markus Omofuma, koga u romanu Pad Kolumbije ubija austrijska policija, ili pak tragediju i oca i sina dr Juliusa čini istovremeno istorijski konkretnim i društveno egzemplarnim, što je najupečatljiviji kvalitet proze Saše Ilića.
Međutim, iako je razumevanje istorije i poetički i stilski kodirano na prepoznatljiv način kod Saše Ilića, određeni nedostaci iz prethodnih romana vidljivi su i u ovom poslednjem. Naime, erotski zaplet, tačnije ljubavni trougao između Filipa, njegovog kolege muzičara Ivana i njegove partnerke Ene najslabije je mesto u romanu, budući da najčešće funkcioniše kao tehnička intervencija u zaplet ili kao neskriven povod za karakterizaciju glavnog junaka. Pasivna uloga koju Ena ima u toj ljubavnoj priči, s obzirom na to da je suština njenog lika da Filipa podstakne da govori i misli o sebi, u određenoj meri korespondira sa pasivnom ulogom žena u viziji istorije koja se iz romana Pas i kontrabas implicitno može iščitati. Ženski likovi se, kao i Flavijana Betica, najčešće pojavljuju u svojstvu više svedokinja ili objekata, a manje učesnica istorijskih zbivanja. Budući da je preispitivanje okolnosti koje ljude dovode u situaciju da postanu objekti društvenoistorijskih procesa jedna od prepoznatljivih karakteristika poetike Saše Ilića, ovo u izvesnoj meri važi i za muške i za ženske likove. Međutim, razlika je u tome što su likovi žena, iako u kontekstu fikcionalnog sveta koji se bavi deprivilegovanim sudbinama, neretko mnogo očiglednije svedeni na jednu funkciju u odnosu prema glavnom junaku ili prema razvoju pripovedanja. Ovakav disparitet u rodnim ulogama ukazuje na miopijske tačke inače osebujne istorijske naracije u romanu Pas i kontrabas. Tekst kao da se poigrava sopstvenim geslom, citatom Majlsa Dejvisa – Don’t play what’s there, play what’s not there, što je, makar delimično, proizvod autorove namere.
Ovo načelo podupire uspostavljanje znaka jednakosti između društvene promene i muzičke improvizacije, čime se sugeriše značaj i uloga ljudskog faktora u stvaranju istorije. Kao i u prethodnim romanima Saše Ilića, i u ovom kraj tj. imaginacija budućnosti ostaje prepuštena čitateljkama i čitaocima, s tim što je završni ton romana Pas i kontrabas, za razliku od onih prethodnih, istovremeno i setan i optimističan.
Međutim, poetičan, ali u kontekstu dominantno konkretizovane radnje, apstraktno najavljen povratak glavnog junaka u Jugoslaviju deluje kao da razvodnjava ili pojednostavljuje inače žustru političku simboliku i argumentaciju u romanu, redukujući ishod budućih borbi na pronalaženje ličnog ispunjenja. Ipak, autorova potraga za jezikom koji jugoslovensko iskustvo može da smesti u globalni društvenopolitički kontekst, kao i metaistorijska svest jesu ono što i slabe tačke u romanu čini interpretativnim izazovom.

Jelena Lalatović