Aristotel ili Vampir zapadnog pozorišta

30.08.12 Danas

U studiji o Aristotelu kao vampiru koji iz pozorišnog života na Zapadu i danas isisava krv ludizma i uživanja - nametnuvši mu dramaturgiju kao neprikosnovenu osnovu, a na daleku njegovu periferiju odgurnuvši onu raspusnu igru koja gledaoce, koje on, eto, pretvara u diskurzivnu masu, dovodi u poziciju sapričesnika jednog svečanog obreda - i Florans Dipon pojam ludičkog izvodi iz rimske komedije, za koju, kao ritualni spektakl, smatra da je izgrađena na kanonima drukčijim od načela Aristotelove filozofije tragičkog pesništva, dakle, suprotno njegovoj poetici.
Rimska komedija izvodila se kao deo rimskog obreda, koji je i razlog njenog postojanja. Bile su to scenske igre, ludi scenici, „religijski ritual koji je postojao i pre uvođenja grčke komedije u Rim“. To znači da su rimske komedije vremenom smenile neki prethodno ustaljen scenski sadržaj, ali da su preuzele njegov izvođački okvir i oblik, iako su se izdavale, ne bez razloga, za prerade grčkih komedija. U sadržinskom smislu, to jesu prerade, ali, po formi, sasvim novi „komadi“. Ta forma menja odnos prema funkciji priče (mythos) koja je, po Aristotelu, suštinski sastojak tragičkog speva. Iz te promene, menja se i odnos glumca prema liku, ulozi i publici, dakle, mimetičnost, a samim tim, i sadržaj onog što Stagiranin u „Poetici“ naziva katarzom.
Ludička igra u Rimu služi grandioznoj zabavi - „odbacivanju ozbiljnosti“. Njen istinski tvorac jeste glumac, tačnije igrač, a ne dramski pisac. Tekst je samo predložak za „ludički performans“ čija suština nije u pripovedanju priče pozorišnim sredstvima, nego u permanentom poigravanju tim sredstvima. Predstava je, dakle, priča samih sredstava igre. „Igre nisu sredstvo da se pravi pozorište, već cilj pozorišta“, veli Diponova.
Uloga prologa u rimskoj komediji, nesumnjivo je interaktivno ludička, a ne aktancijalno dramska. Scenski učesnici spektakla javljaju se u tri vida, tri instance, kaže Florans Dipon. Kao pokretači radnje, dakle, sasvim mimetički - predstavljajući ulogu. Mogu se, zatim, pokazati i kao to što uistinu jesu, kao sami glumci u ulozi. Taj tranutak u poslednjih sto godina nazivamo oneobičavanjem ili momentom začudnosti. S obzirom na to da su likovi rimske komedije konvencije, a da su sižei standardizovani, likovi se mogu pojaviti nezavisno od svoje uloge u datoj komediji. Oni tada izazivaju gledaočeva očekivanja koja će ubrzo izneveriti. U sve tri ove pojave, igrači mogu da se direktno obraćaju publici. Takođe, gledalištu se mogu obraćati i u ime pisca. Sve to od rimske komedije čini metateatralnu priredbu, a ta mreža metateatralnosti - to stalno ogoljavanje mehanizma nastajanja predstave, to odlaženje od predstave pa skok u nju - ono je ludičko o kojem govorimo ne samo kad govorimo o starorimskom komičkom spektaklu.
Aristotelova poetička načela, doista, nisu primenljiva na rimsku komediju. Međutim, Aristotelova načela nisu primenljiva ni na jedan komički žanr. On je naprosto govorio o tragediji, o ozbiljnoj i potresnoj radnji, a ne o komedijskom odbacivanju ozbiljnosti! Ono što je pisao o komediji, izgubljeno je, ali je simptomatično to da je razdvojio svoja poetička razmatranja na prikaz tragedije i na prikaz komedije. Dakle, znao je da su to različite pojave. „Poetiku“, kakva nam je preostala, dovoditi u vezu s problemima komedije, generalna je greška.
Dokaz Diponove o marginalnosti teksta u rimskoj komediji nije dobro izveden. Sve ono što čini glumac/igrač (ludius), u ma kojem od tri moguća vida svog scenskog bivanja, zapisano je u tekstu rimskog komediografa. Diponova to nijednog trenutka ne evidentira. To ne znači da ludičko nije bit rimske komedije, to samo znači da je tekst komedije bitan za to ludičko. Bez njega, naime, ne bi bili mogući ludički postupci na sceni. On predstavlja detaljan scenario svih radnji i postupaka, svih mimetičkih i metateatarskih činova u datoj predstavi. On još nije ono što će za renesansnu komediju del arte (commedia dell’ arte) predstavljati sođeto (soggetto) - skica za glumačke improvizacije na ustaljene teme i likove. U rimskoj komediji, improvizacija je svedena u okvire zadatog opisa. Da zaključimo, sve to što jedan igrač izvodi u rimskoj komediji, pokazujući se kao on sam ili kroz ulogu drugog, napisana je rola.

Zlatko Paković

23.08.12 Danas

Prema istraživanjima Florans Dipon, klasične filološkinje i ekspertkinje za antičku, osobito rimsku književnost, podastrtim u njenoj studiji „Aristotel ili vampir zapadnog pozorišta“ (prevod Mirjane Miočinović), slavni Stagiranin, koji stoji na početku zapadnoevropske naučne i filozofske tradicije kao neprikosnoveni uzor analitičara i sistematičara, u svojoj je „Poetici“ krivotvorio smisao i ulogu atinske tragedije u atinskom polisu, a ta će se defektno shvaćena funkcija drame kobno odraziti na istoriju zapadnoevropskog pozorišta, uništavajući, kao intelektualna paradigma, ludički razlog teatra – njegovu mogućnost da bude čista igra, „čisti spektakl“.
Aristotel, strogo logocentrično, svodeći „tragički spev“ na smisao i funkciju koja se podjednako ostvaruje samim čitanjem i tumačenjem teksta, dakle, i bez pozorišne predstave, čiji je on, u stvari, samo sastavni deo, rodonačelnik je žive tradicije koja i dan-danas, poput vampira, isisava krv iz mogućnosti da pozorište postane nešto drugo doli, manje ili više upečatljivo, scensko upriličavanje dramskog teksta. Dramski pesnici, odnosno dramski pisci, još uvek suvereno vladaju pozorištem Zapada, a stvar je u tome da pozorište dođe do svoje (pozorišne) biti nezavisno od književnosti. O toj biti, govore tradicionalni i tradicionalistički oblici teatra na Istoku, na primer, katakali.
Aristotel, smatra Diponova, kao stranac, neatinjanin, koji nije nikad učestvovao u samoj tragičkoj predstavi (kao deo hora) i koji je, ne treba smetnuti s uma, živeo posle velikih tragičara, dakle, isključivo kao čitalac prepisa njihovih dela, ali ne i kao gledalac njihovih predstava, nije razumeo ulogu onoga što je nazvao tragičkim spevom. Najpre, on nije shvatio da je tragički spev deo muzičke svečanosti Velikih Dionizija, ergo, svojevrsno muzičko delo. Zatim, pored muzičke uloge duvačkog instrumenta aulosa (kojem danas po svojim tonovima, verovatno najviše priliči klarinet), on nije shvatio ni ključnu, društvenu ulogu hora, svodeći ga na funkciju jednaku roli glumca ili karakteru jednog lika u „tragičkoj radnji“. Najzad, stavom da tragičkog dela ima i bez karaktera, ali ne i bez priče (mythos), bez onog što danas nazivamo fabulom, Aristotel utire put tradiciji pozorišta koje se ne oslanja na veštinu glumca kao autora predstave, nego isključivo na veštini dramskog pisca kao njenog autora. Glumac, kasnije i reditelj, samo su interpretatori i inscenatori književne veštine dramskog autora.
Tragički grčki pisci bili su i kompozitori muzike za svoja dela i, jednako tako, „reditelji“ samog spektakla u kojem je muzika bila presudna: muzika i emocionalnost, kako je to dobro uvideo Platon, a ne priča, odnosno tekst, i rasuđivanje – na šta je Aristotel sveo taj spektakl u čast Dionisa.
Hor su, najverovatnije, činili mladi atinski građani, a ne profesionalci, i njihovo učešće u svečanosti, deo je inicijacije u društvo Atinjana sa pravom glasa. „Grčka tragedija, kao i komedija, daleko od toga da bude prostor rasprave, postaje jedna etapa u formiranju atinskog mladića, muževnog i slobodnog, i bez sumnje plemenitog roda (...) da bi to postigao, on treba da peva i pleše (...) preodeven u lik ponižavajući za njega i ponižen u fikciji, u ženu, roba, tuđinca, starca, pa čak i životinju. On treba da peva tužbalicu kao žena uz zvuke aulosa i ispušta razdiruće krike. Kao što kaže Žan-Pjer Vernan, on treba da se pretvori u ‘drugog’, da bi postao on sam.“
Aristotel, dakle, iz vida gubi obrednu suštinu scenskog izvođenja tragedija, njihov vaspitni značaj i ulogu institucije u atinskom polisu. Uloga tragedije bila je, dakle, u empatijskom sjedinjavanju Atinjana, u njihovom zajedničkom proživljavanju patnje i sreće tokom fiktivnog događanja, kao što je uloga rimskih komedija u njihovom ludičkom objedinjavanju građana Rima – u svetkovini u kojoj se nakratko i, dakako, imaginarno ukidaju važeći zakoni i utvrđene građanske uloge. Međutim, ukoliko su društvene funkcije atinske obredne tragedije i rimske ludičke komedije isključivo takve kako ih opisuje Diponova, onda je njihova društvena ulogu u tome da smiruju potencijalne ili realne društvene napetosti, a ne da ih prikazuju i podstiču, dakle, daleko od onoga što nazivamo političkim pozorištem. Ukoliko je samo obred, tragedija je utoliko bezopasna umetnost – institucionalizovana umetnost koja osigurava politički sistem. Ako je to tako, kako onda objasniti Eshilov egzil!
Mladić se pojavljuje u ponižavajućoj ulozi žene, roba, stranca ili životinje, ali ne da bi istakao nepravednost tog poniženja i da bi objavio zahtev za njegovim ukidanjem ili prevladavanjem, nego da bi ga potvrdio, te da bi slavio svoju slobodu i značaj rođenja kao plemenitaša, slobodnog čoveka, muškarca i Atinjanina. Ako uzmemo u obzir kritiku aristotelizma koju, u svojoj raskošnoj studiji, preduzima Florans Dipon, moramo reći da se, u stvari, tek sa Aristotelovom deritualizacijom tragičkog teksta stvara mogućnost za političko pozorište.
Mutatis mutandis, bez Aristotelovog filozofskog čitanja tragičkih pesnika, ne bi bilo ni Ibzena, ni Brehta, ni Pintera, ne bi bilo onog što sasvim utemeljeno nazivamo dramskim pozorištem. Aristotel, naime, nije toliko kriv za isisavanje ludizma iz teatra, koliko je zaslužan za ubrizgavanje kritike u njega. Ludistička tradicija, nasuprot aristotelizmu, postoji nezavisno od dramskog pozorišta, ali i u dramskom pozorištu. U Evropi, kako to primećuje i Diponova, svoj je vrhunac doživela u radovima Vsevoloda Mejerholjda.
Bez dramske književnosti ne samo što ne bismo imali ideju, istinitu ili iluzornu, da je pozorište umetnost koja može da utiče na društvene promene, a ne samo da ih odslikava, nego ne bismo imali ni jasan pojam ludičkog. Pri tom, treba imati u vidu da ludičko može biti i apologetsko i subverzivno.

Zlatko Paković