Prva "poslednja slika""

31.07.09

Pitanje da li su neoavangarde donele nešto originalno, mada svakako moguće, u stvari – pogrešno je, jer promašuje ono o čemu je reč. A nije reč o originalnom i novom, već o značenjima

Slobodan Mijušković, profesor istorije moderne umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu, upravo se predstavio javnosti novom knjigom Prva „poslednja ’slika’” u izdanju „Geopoetike”. Autor od sredine sedamdesetih godina piše o različitim temama koje se odnose na polje moderne umetnosti, posebno tzv. istorijske avangarde, usredsređujući se na pojave ruske avangarde. Sarađivao je u mnogim porodičnim publikacijama, priredio je i objavio više knjiga, među kojima „Maljevič. Suprematizam/Bespredmetnost”, „Od samodovoljnosti do smrti slikarstva”, „Dokumenti za razumevanje ruske avangarde”, „Alfred Hičkok /Upotreba slikarstva”.

Koji je bio Vaš motiv da napišete knjigu Prva „poslednja ’slika’”?

S jedne strane, motiv je uvek vezan za polje sopstvenog interesovanja, to jest pišete o onome što vas interesuje, što iz nekog razloga smatrate važnim i o čemu mislite da možete nešto da kažete. Utoliko je motiv nešto veoma lično. S druge strane, kako u motivu tako i u onome što je napisano uvek ima mnogo toga što nije, da tako kažem, pod kontrolom ili u vlasti autora. Kroz autora uvek govori i štošta drugo. Moj motiv nije bio da tražim konačne odgovore na pitanja kojima se bavim. Ne postoje takvi odgovori, ne postoji tzv. objektivna interpretacija, nema istine koju treba otkriti. Istorija umetnosti nije ništa drugo do suma raznovrsnih pripovesti, priča mnogih pojedinaca koje nisu ni istinite ni lažne, već samo manje ili više interesantne.

Zašto su avangardni umetnici u 20 veku posumnjali u umetnost? Neki su prestali da slikaju, smatrajući da slikarstvo neizbežno ide ka svom kraju.

Najradikalnije sumnje, bolje reći kritički, subverzivni, negativistički i nihilistički stavovi prema umetnosti ispoljavali su se u tzv. istorijskim avangardama, pre svega u dadaizmu, posebno kod Dišana, i u ruskom konstruktivizmu. Razlozi za to su različiti i kompleksni, ali bi se mogli svesti na nezadovoljstvo statusom i ulogom umetnosti u građanskom/buržoaskom društvu. Ono što se dovodi u pitanje jeste status autonomije, privilegovani položaj koji to društvo dodeljuje umetnosti izmeštajući je iz realnosti svakodnevnog života. Dadaističko gađenje i prezir prema građanskom društvu uključuje i umetnost kao manifestaciju tog bolesnog i izopačenog društva koje je proizvelo kataklizmu Prvog svetskog rata. S druge strane, dišanovska pozicija jedne vrste ciničnog skepticizma odriče umetnosti svaku supstancijalnost, mogućnost ontološkog utemeljenja, svodeći je, na kraju krajeva, na ljudsku invenciju koja, poput masturbacije, služi za naše zadovoljavanje. I kod Dišana i kod ruskih konstruktivista radilo se na prvom mestu o odbacivanju slikarstva kao paradigme umetnosti, mada njihova polazišta, kao uostalom i ciljevi, nisu istovetni. U Rusiji je pokrenut jedan ambiciozan kolektivni projekat koji su formulisali briljantni umetnici i teoretičari, a koji je, s obzirom na radikalno izmenjeni sociopolitički ambijent, možda i imao izgleda na uspeh. U tom projektu za slikarstvo, to jest za modernistički koncept umetnosti, više nije bilo mesta.

U Vašoj knjizi nagovešteno je da u 20. veku velika umetnost nije bila moguća, a jedan od fenomena koji pominjete jeste i ponavljanje neoavangardi. Koliko su, i da li su pripadnici (neo)avangardnih pokreta doneli nešto novo i originalno?

To da u 20. veku velika umetnost nije bila moguća napisao je u jednom svom tekstu belgijski teoretičar Tijeri de Div, dodajući da nije spreman da Dišanov pisoar nazove velikom umetnošću i pored njegove ogromne važnosti za našu kulturu. Trebalo bi mnogo više prostora da se prenese kontekst i smisao te teze, ali se u svakom slučaju ne radi ni o kakvom vrednosnom sudu koji modernu umetnost, jednostavno rečeno, stavlja u inferioran položaj u odnosu na staru. Takođe, ta teza nije povezana sa pitanjima o novom i originalnom, kao ni sa fenomenom ponavljanja u neoavangardama. Drugim rečima, ako se složimo, što uopšte ne moramo, da u 20. veku nije bila moguća velika umetnost, to nije zbog toga što umetnost tog vremena „pati” od nedostatka originalnosti i inovacije. Koncept originalnosti, takođe, jeste konvencija, konstrukt ambivalentnog, istorijski i kulturno uslovljenog značenja. On je u svom starom, modernističkom značenju već odavno nestao iz umetničko-teorijske agende, mada ne i iz svake pore sveta umetnosti. Zato je pitanje da li su neoavangarde donele nešto originalno, mada svakako moguće, u stvari – pogrešno je, jer promašuje ono o čemu je reč. A nije reč o originalnom i novom, već o značenjima. Jedna gotovo potpuno ista stvar, nešto što je ponovljeno posle pedeset godina, nema u drugom vremenu i na drugom mestu nužno i isto značenje. To je zbog toga što značenje nije fiksirano u umetničkim predmetima, nije nešto konstantno i stabilno, već promenjivo i nestabilno.

Avangardisti su muzeje nazivali grobnicama, smatrali su da je neophodna umetnost koja će biti bliska životu. U Vašoj knjizi se govori i o umetnosti koja se infiltrirala u biznis, dok pitanje duše ostaje po strani. Konstruktivisti su umetnost smatrali „sladunjavom narkozom”. Kakav je zaključak?

Zamisao ili projekat integrisanja umetnosti u život trebalo bi u stvari da vodi njenom nestajanju u smislu dezintegracije njenog postojećeg koncepta, prakse, institucionalnog uređenja i socijalnog statusa. Ne radi se, dakle, o samim umetničkim delima/predmetima, već o nečemu van njih, o komplikovanoj mreži konvencija i institucija, o teorijskim interpretacijama i konstrukcijama, što sve zajedno čini tzv. svet umetnosti. Muzej je jedna od ključnih institucija tog sveta zato što je to posebno mesto, prostor u koji se neke stvari izmeštaju, to jest uklanjaju iz realnog života ili, kako bi rekli avangardisti, umrtvljuju, postaju beživotne da bi tu, možda paradoksalno, započele novi život pod drugim imenom i sa novim, izmenjenim značenjem. Ili, kao što kaže Boris Grojs, u muzeju se stvari/predmeti pokrštavaju. Ispada da je grobnica, to jest muzej, jedino mesto gde umetnost može da živi. Utoliko je antimuzejska kampanja avangardista istovremeno razumljiva i problematična, jer nije reč o tome da se umetnost približi životu već da iz njega ili u njemu nestane tako što će se u samom životu ostvarivati ono što se ostvaruje u umetnosti. U tom slučaju muzeji i ono što je u njima, zajedno sa tvorcima tih rukotvorina i umotvorina, postaju nepotrebni.

Ako je duša koju spominjete, naime duša ili suština umetnosti negde van same umetnosti u modernističkom smislu, onda se uspostavlja perspektiva u kojoj sve, pa i dobar biznis, može da bude umetnost, štaviše najbolja umetnost, kako kaže Endi Vorhol. Sasvim je legitimno i moguće da tvorevine tzv. popularne, masovne kulture, koje toliko prožimaju svakodnevni život, zauzmu mesto tzv. visoke, elitističke ili muzejske umetnosti. Nije, međutim, izvesno da time nestaje i efekat „sladunjave narkoze”.

Biljana Lijeskić