01.01.00
Rec Decembar 1998 #49X/W Zorz Perek: zivot, uputstvo za upotrebu, prevela sa francuskog Svetlana Stojanovic, Plato, Beograd 1997. . Osveta . PRVI (i do zivota jedini) prevedeni roman zorza Pereka kod nas, kratki tekst o umetnosti mistifikacije Umetnicka zbirka zavrsava se poentiranjem projekta falsifikovanja kao osvete. Na kraju romana zivot, uputstvo za upotrebu, zivotnog dela zorza Pereka zavrsenog i objavljenog cetiri godine pre njegove smrti, svi akteri centralnog projekta -- slaganja i unistavanja pet stotina slagalica od po sedamsto pedeset delica napravljenih po Bartlbutovim akvarel-crtezima morskih luka sirom sveta, a s namerom njihovog vracanja u prvobitno stanje cistog belog papira -- mrtvi su. Nijedan od njih nije ostvario svoj zivotni naum osim onoga koji ga je koncipirao kao ometanje velikog projekta slagalica, kao osvetu protiv projekta samog. Nijedan, dakle, od trojice saucesnika nije vise u stanju da otkrije razlog osvete koju je Gaspar Vinkler strpljivo, godinama pripremao svome poslodavcu, ometajuci projekt u kojem je i sam ucestvovao! U Bermudskom trouglu njihove smrti taj razlog ostaje precutan, neshvatljiv istrajnom citaocu: "Dvadest treci je jun hiljadu devet stotina sedamdeset pete i samo sto nije osam sati uvece. Sedeci pred svojom slagalicom, Bartlbut je umro. Na zastrtom stolu, na vecernjem nebu cetiri stotina trideset devete slagalice, crna rupa jedinog komada koji jos nije polozio ocrtava gotovo savrsene obrise slova X. Ali deo koji mrtac drzi izmedju prstiju, odavno s ironijom pripremljen, ima oblik slova W." O kakvoj je osveti rec? Konceptualne tradicije Od trenutka kada je Marsel Disan izlozio pisoar kao umetnicki objekt, preko Vorholovih Campbell konzervi i celokupnog pop-arta, sve do Dzef Kunsa i drskog zalaganja za kic i pornografiju, falsifikat-kopija-pastis-belina jesu varijacije efikasne metafore osvete koja je obelezila istoriju vizuelnih umetnosti XX veka. Radilo se o osveti kako apsolutistickoj, nimalo duhovitoj prirodi same modernisticke umetnosti, tako i o osveti zanesenoj podanosti njenih pravih i laznih postovalaca. Ucesnici i stvaraoci knjizevnog koncepta "otvorenog dela" tokom sedamdesetih (Kortasar, Eko, Pjer Menar...) potvrdili su da je citava igra zasnovana na ideji opsesivne posvecenosti koja i od autora i od plagijatora zahteva najozbiljniji moguci pristup, bez obzira na cinjenicu izrugivanja koju podrazumeva delo ovog drugog. Istu strast su prepoznali i u listanju recnika, enciklopedija i kuvara, u resavanju ukrstenih reci i slagalica, ili sahovskih problema, u privrzenosti igrama i kombinatorici svih vrsta, prenevsi je u tada jos uvek eksperimentalne tekstove, bezbedne od virusa manirizma koji ih je danas zahvatio. Obe konceptualne tradicije potvrdile su da projekti nastali u znak otpora ili osvete postojecem poretku umetnicko-vrednosnih sudova i sami predstavljaju umetnicke projekte, strasno utemeljene u igri prividom i izmisljanju sukoba. Perek, koji je podjednako aktivno ucestvovao na obe konceptualne scene, ukljucujuci i medij eksperimentalnog filma, svakako je bio jedan od najistaknutijih zastupnika ideje da je u celokupnoj istoriji umetnosti najznacajnija stvar mentalni proces stvaranja dela, a ne delo samo; beskrajna kombinatorika kreacije i odlaganje konacnog osmisljavanja celine zarad sto tananijeg isecanja sto veceg broja komadica slagalice verovatno su ga i opredelili da svoj kapitalni roman posveti majstoru stilskih varijacija, umetniku nijansi Remonu Kenou. Sto vise nastranih igara i hobija, tom prilikom i tim povodom, to bolje: kolekcionar u svom stvaralackom pristupu, Perek je osetio kako bizarne sklonosti naoko besmislenim stvarima ukidaju hijerarhiju podataka, metoda i tehnika, kao i razliku izmedju "velikog" i "malog", izjednacavajuci ih zahvaljujuci podjednako neosnovanoj i podjednako snaznoj strasti koju angazuju. U igri takvih konceptualnih mogucnosti zivot, uputstvo za upotrebu zamisljen je i realizovan kao sinteza razlicitih Perekovih iskustava, istrajavajuci u ideji koncepta koji postaje ono sto jeste zatvaranjem u samog sebe, bez ostavljanja bilo kakvih tragova, ostvarujuci se prvenstveno kroz mentalne procese, ponistavanjem materijalnosti dela i njegovih zahteva. Potrosacko-trzisni kult umetnosti ima pri tom znacajnu ulogu ignorisanja tragicno-romanticne ozbiljnosti tradicionalnih predstava o umetniku i njegovoj zrtvi, omogucavajuci prikazivanje stvaraoca i njegovih nakana pod velom specificnog osobenjastva i nesumnjive, iako potpuno simpaticne, nastranosti. Ova sasvim osobena Perekova predstava o umetnosti i umetniku, kao i niz tehnika i trikova koje primenjuje, zahtevace od njegovog citaoca mikroskopski izostreno oko paznje i neku vrstu licnog, citalackog osobenjastva. Ipak, citalac nece moci da ne zapazi nesumnjivu romanticnost svih likova ukljucenih u centralni projekt intrige (slaganje slagalica i Vinklerova osveta) koji opominju na Raselovu teoriju logickog paradoksa: u osnovi konceptualan, Perekov roman se, u svoj svojoj opseznosti, sklapa oko tajne antikoncepta, oko uznemiravajuceg truna zabune koji drazi citaoca i njegovu mikroskopski napregnutu paznju. Sta to ometa i odlaze konacno sklapanje slagalice Perekovog teksta u Delo, a sta pak omogucava, i kako, da se to Delo vaistinu uspostavi? Horizontalno/Vertikalno Vertikalno: 1. Pokusaj da svoja mnogostruka umetnicka iskustva projektuje u roman-slagalicu Perek nije krio: vec na pocetku romana autopoeticki tekst uputice citaoca u prirodu slagalice i tananog odnosa izmedju njenog tvorca i onoga ko se zabavlja njenim sastavljanjem. 2. Poput svih ostalih autora koncepta "otvoreno delo" ni Perek ne moze da se uzdrzi od "uputstava za upotrebu" sopstvenog teksta, neprekidno obnavljajuci ideju koncepta u svesti i secanju citaoca. 3. Tim uputstvima se, kao metar metodom, prica ugradjuje u pricu a slika u sliku (i katkad: prica u sliku i obratno), pri cemu se odnos pisca i citaoca, tvorca i prepisivaca, u beskraj umnozava i usloznjava 4. Kako, bez obzira na obecanu intrigu, iz teksta izostaje podatak o razlogu Vinklerove osvete, prisutan tek kao svoje sopstveno, hipoteticno tumacenje, uputno je slediti Perekova implicitna uputstva za upotrebu, sugerisana brojevima poglavlja u sadrzaju, te pseudo-naucnim aparatom indeksa i dodataka na kraju knjige, cime je Perek brizljivo opremio svoj roman, sugerisuci citanje ili kao igru ili kao novu vrstu nauke. Horizontalno: 1. Metafora osvete je i metafora linearnog a ne samo konceptualnog citanja: sledeci obecanja intrige citalac se slobodno moze opredeliti za linearno citanje. 2. Radi se o nekoj vrsti subverzivne zavere linearnog citanja sledom poglavlja u knjizi koja ometa Perekovu konceptualnu sugestiju da se roman cita na nacin slican slaganju slagalice: bez obzira na to odakle smo poceli sa slaganjem, zeljena slika nas negde tamo ceka. 3. U igri su, otuda, i druge opcije: citalac moze biti istoricar po obrazovanju (poput samog Pereka) koji istoriju vidi kroz niz apsurdnih anegdota ali se ipak, za svaki slucaj, konsultuje sa dodatkom "Hronoloski reperi" kojim je Perek opskrbio svoju knjigu 4. Ili pasionirani ljubitelj krimi-romana (ukljucujuci i Perekove) koji nece odustati od pitanja o razlogu, vremenu i mestu osvete. 5. Pored ljubitelja slagalica idealni Perekov citalac bio bi i odani privrzenik ukrstenica (i sam ih je Perek sastavljao) koji bi znao da u poetickim tekstualnim strategijama nije bitno krene li se od oznake "horizontalno" ili od oznake "vertikalno". Objektivni kadar/Subjektivni kadar Pre nego pred uputstvima za citanje, citalac popusta pred prisilom minuciozne, neumorne vizuelne percepcije unutrasnjeg mentalnog procesa Perekovog pripovedaca-slikara pri zamisljanju jos nenaslikane slike. Njegova tacka gledista je, istina, jedinstvena ali potpuno hipoteticna, umnozavajuci vec predocenu mnogostrukost mentalnog procesa opazanja i sazimanja opazenog u unutrasnjoj projekciji zeljene slike. Taj potpuno subjektivan kadar jednog kompleksnog intimnog stanja objektivizuje se u svakom poglavlju prividno neutralnom tehnikom mikroskopski preciznog kadriranja prostora i njegovog dizajna, pri cemu svaka od bezbroj prica dobija medjuzanrovski status price-scenaria za kratki film. zivot, uputstvo za upotrebu moze se, tako, citati i kao eksplikacija moguce slike ali i kao knjiga snimanja hipoteticnog filma u kojem bi se subjektivni kadar francuskog novog romana transformisao u prividno objektivni kadar hiperrealisticke mikroskopske naracije/percepcije, da bi se potom, unutrasnjim okom stvaralackog procesa taj kadar ponovo vratio subjektivnosti. Jer rec je, kao i uvek, o procesu percepcije, o nacinu na koji se gleda na sam proces gledanja. Vec u Umetnickoj zbirci Perekov citalac bio je "prisiljen" da svoje oko pretvori u oko kamere ili da se prosto oglusi o brojne podatke teksta u zivotu, uputstvo za upotrebu jos se drasticnije uspostavlja odnos u kojem ono sto se posmatra pocinje da posmatra, u subjektivnom kadru zamisljene i nikad realizovane slike, u subjektivnosti imaginarne kopije onoga sto bi trebalo da bude predtekst umetnickog dela. U neprekidnom smenjivanju subjektivnog sa objektivnim kadriranjem, sa prividnom objektivizacijom unutrasnjeg mentalnog procesa stvaranja dela, ostaje hotimicno neizvesno sta je kopija a sta original, sta unutrasnji monolog a sta glas sveznajuceg pripovedaca, sta objektivni, sveznajuci kadar a sta tek objektivizacija nepregledne subjektivnosti svih mogucih kadrova. I cijim okom gleda, zapravo, Perekova narativno-imaginarna ili bilo koja druga kamera? X/W Ometanje i opiranje, odlaganje i ocekivanje draze, tako, citaoca sve do zavrsne scene Bartlbutove smrti/dela/sklapanja, u kojoj nedostaje X vecne jednacine. U smeni objektivnog i subjektivnog kadra nesto prolazi neopazeno, neki razlog ostaje precutan zarad ljubavi prema celini kojoj, medjutim, samo taj razlog nedostaje kako bi se sacuvala. Uvek samo taj. Naravno, ni Bartlbut ni Velen nisu ostvarili svoje projekte, niti su dosegli ideal "praznine posle", savrsenog unutrasnjeg kadra konacnog mentalnog procesa. Oba su se slucaja zavrsila ostavljanjem tragova: nedovoljnih za ekspertizu o zagonetnoj poruci slova "W" ali pouzdanih kada je o nuznosti osvete rec. Tatjana Rosic
