Mrtvo polje

23.02.11

Ne sećamo se poslednjih 67 godina sopstvene istorije, niko ništa ne zna i svi se prave ludi jer je tako najlakše: Srđan Srdić


Koga ćemo mi, ovakvi, ikada interesovati? Sposobni smo za svakakva nedela, to znamo. Ipak, sposobni smo i za artističku artikulaciju sopstvenosti. I dalje umemo da govorimo. Jednog dana će samo to ostati

Književnu produkciju u Srbiji je tokom 2010. obeležilo nekoliko literarnih ekscesa koji jednako odstupaju, kako od modela eskapističke proze u pavićevskim baroknim predelima slikanim čajem, tako i od nac-žanra, toliko omiljenog među srbijanskim skribomanima stare garde. Antiutopijski roman Neznanom junaku Sretena Ugričića u književnom smislu je započeo godinu, u kojoj su objavljene knjige vredne pažnje i čitanja poput Pada Kolumbije Saše Ilića, Vođe Aleksandra Novakovića ili zbirke pripovedaka Srđana V. Tešina Ispod crte. Pisci navedenih knjiga na sebi svojstven način, kroz različite postupke i žanrove - preispituju stvarnost u kojoj živimo, ne spuštajući se pri tom na nivo onog Nabokovljevog ideološkog bofla.

Ista konstatacija važi i za Srđana Srdića (1977), pisca i urednika festivala kratke priče Kikinda Short, koji je 2010. godine objavio svoj prvi roman Mrtvo polje. Srdić se u ovoj knjizi hrabro uhvatio u koštac sa mrakom koji se spustio u Srbiji tokom poslednje decenije 20. stoleća, izbegavši ,međutim, da trivijalizuje tekst direktnim političkim komentarima. Eksperimentišući sa jezikom i formom, pisac pušta svoje likove da glavinjaju kroz vrelinu jednog avgustovskog dana 1993. godine, naizgled bez nekog smisla, da bi se na kraju svi sastali u jednoj vojvođanskoj varošici, gde će se i odigrati tragično razrešenje. Antička tragedija i subkultura iz dubokog andergraunda, Džojs i Kormak Makarti, klinč Erosa i Tanatosa - neki su od elemenata koje pisac Mrtvog polja uspeva da objedini. O novom romanu i onome što je bio povod da nastane, o savremenoj srbijanskoj književnosti i tome da li još uvek živimo u atmosferi Mrtvog polja, za e-Novine govori Srđan Srdić.

* Roman je objavljen u drugoj polovini prošle godine. Kako si do sada zadovoljan recepcijom u krugovima kritike, a kako je reagovala publika?

Mene su te stvari prilično iznenadile. Imao sam daleko manjih očekivanja. Onog momenta kad sam implementirao određenu vrstu muzike u roman, imao sam osećaj da ću doživeti sudbinu svih tih bendova. Dakle, da će onoliko ljudi koliko sluša takvu muziku zapravo čitati knjigu. Desilo se nešto sasvim suprotno. Na osnovu šest - sedam kritičkih tekstova koji su do sada objavljeni, to su reakcije koje prevazilaze svako moje očekivanje. Nije reč o tome da nisam imao poverenja u svoj tekst, već nisam očekivao da će se pojaviti taj broj čitalaca koji to čitaju onako kako sam ja želeo.

Sa druge strane, kada je reč o čitaocima kojima bavljenje književnošću nije profesija, bilo je onih koji odustanu posle 10-ak stranica, ali i onih koji su posle jednog ili dva čitanja došli do zaključka šta sam uradio i zbog čega to sve mora da izgleda baš na taj način i nikako drugačije. Ista situacija je i u regionu. Iz perspektive kompletnog andergraunda, kako sam zamišljao prostor u kojem se nalazim, više sam nego zadovoljan tim prvim romanom.

* Pomenuo si da su neki čitaoci odustali od čitanja već na samom početku. Šta je po tvom mišljenju razlog tome? Forma, sa kojom bespoštedno eksperimentišeš, tematika ili nešto treće?

Hajde da počnemo od ovog drugog: postoji onaj apriorni stav - ""ovaj opet priča o ratu, mi to ne želimo."" Meni se učinilo da sa mnom niko ne želi da priča o stvarima koje su se dešavale direktno 1993. godine. Ja sam tada živeo u Vojvodini u kojoj su, na primer, postojale stalne restrikcije struje. Ni posle, evo, već 20 godina niko ne želi da priča o tome. Ja sam čitao knjige koje su o tome pisane, ali opet to nije bilo ono što se meni dešavalo. Nisam mogao da stvorim sliku sebe u svemu tome. Postoje situacije koje su toliko kompleksne i dramatične, koje su toliko neprijatne da ljudska svest i podsvest ne mogu da ih prihvate.

Onda sam došao do jezika. Shvatio sam da je nevolja u pisanju o tome u jeziku. Neorealistički koncept ne može nikako da iskaže situaciju u kojoj ja, na primer, putujem šinobusom 12 sati od Kikinde do Zrenjanina. To je potuno nezamislivo normalnom čoveku. Dok sam radio u školi, pričao sam o tome sa decom koja su rođena između "91. i "93. godine. Oni su me gledali kao stanovnika druge planete. Pretpostavljam da su mislili da najveći broj tih stvari izmišljam. Dakle, i takvu vrstu čitalaca mogu da razumem. Nije ovo knjiga koja će oduševiti ljubitelje bestselera ili ljude čiji je prag tolerancije znatno niži od mog. Sa druge strane, forma jeste zahtevna.

U školi sam učenicima pokušavao da objasnim da se književnost od antičkih vremena nije bavila sadržinom, već formom. Ne postoji ogroman broj neispričanih priča, već je bezbroj načina na koji moguće ispričati neku priču. Flober i Tolstoj rade istu stvar na dva načina, koji se u nekim tačkama čak i suprotstavljaju. Što su ljudi više u stanju da uživaju u tim formama - a to zahteva izvesna znanja - to su bliže onom kantovskom ""bezinteresnom dopadanju"". Sve drugo je prodor u socijalne sfere i iz te perspektive književnost nema nikakvu autonomiju i beznačajna je. Ne mislim da su francuski simbolistički pesnici uticali na socijalno stanje Francuske tog vremena. To se nije dešavalo čak ni sa velikim realističkim piscima. Uz određene izuzetke, niko od njih nije do te mere uspeo da interveniše u polju svakodnevice i društvenih okolnosti.

* Simbolisti možda nisu uticali na društvo, ali je jednim delom stvarnost u tom društvu uticala na simbolističku poetiku. Kao što je "93. uticala na tebe.

Stvarnost može da bude povod, ali ne može da konačno ishodište umetnosti. Ja ne objašnjavam nikome, niti mislim da niko nije toliko sa uma sišao da ne može da shvati šta se desilo "93. godine. Pa sam sad potreban ja 2011. da mu kao ""veliki mudrac"" tumačim taj deo socijalne stvarnosti i političku istoriju. To je jasno. Meni je to kao klincu od 16 godina bilo i više nego jasno. Onome kome to nije, nikada neće ni biti, sa mnom ili bez mene.

.
* Paolo, jedan od likova, zbog mobilizacije beži sa prijateljem iz Beograda u Kikindu. Paolova sestra Stela, alias Zvezdana, iz Kikinde se zaputila u Beograd. Čini se da svi imaju mogućnost izbora, ali tragičan ishod je neminovan, kao da su svi oni pod uticajem fatuma?

Zapravo Paolo ni ne beži. Da se on pita, on ne bi uradio ništa. On je u tom kontekstu najznačajniji od svih likova. On je uzeo taj poziv, mogao je da ga ne uzme, ali nije. On ne bi uradio ništa. Avangarda tako tumači stvari sa početka 20. veka. Želeo sam da preispitam tu ideju. Da li sada više nema tragičkih kapaciteta? Da li čovek koji se nalazi u tragičnim okolnostima može da reguje onako kako u Antici reaguju tragični junaci? On će na nagovor drugog junaka krenuti zato što mu je svejedno.

To me je interesovalo - tragički antički koncept. Imamo tragični konetkst, ali nemamo likove koji poseduju tragički kapacitet. Oni po svojim etičkim, moralni, spiritualnim svojstvima nešto slično junacima iz antičke Grčke. Oni nisu superiorni u odnosu na bilo šta i nemaju tu vrstu nadmoći u odnosu na sopstvenu okolinu. Oni se samo nalaze u okolnostima u kojima postoji više loših puteva. Postoji ta parabola u pretposlednjem poglavlju romana, koja je po mom ubeđenju suštinski ključ čitavog tog romana: ti možeš da se krećeš po svim tim putevima, ali na kraju će ishod biti isti. Na kraju te čeka Josijević sa svojim ljudima. Tragedija je zapravo u kontekstu, a ne u likovima.

* Paolov saputnik na putovanju je Pablo, momak koji je prihvatio vladajuću ideologiju.

Samo određene delove te ideologije. Posmatrao sam takve ljude. On je uzeo iz te ideologije ono što je njemu odgovaralo. On objašnjava kako ne želi da ide u vojsku, koja u to vreme čini ono što on misli da bi trebalo da čini, ali kao da to nije dovoljno. Pošto mu to nije dovoljno, potreban mu je Čukić koji je emanacija svih njegovih ideja. On se susreće sa sopstvenom ideologijom izvedenom praktično do krajnjih granica, do ivice svake konsekvence. Čukić je ono što bi on želeo da bude. I kada skrenu sa puta, Pablo kreće za njim, ne za nekim drugim. Dok je Paolu opet potpuno svejedno.

* Vojni kapetan Zoran Čukić, pojaviće se u svega dva poglavlja, iako će odigrati važnu ulogu. Međutim, na kraju poglavlja Obojena ptica, sešće u kamion i do kraja romana nemamo nikakvu informaciju o njemu. Zašto?

Bavio sam se estetikom road horor filma i generalno horor filma. Ako pogledaš prvi deo Karpenterove Noći veštica, Majkl Majers će pasti sa terase i posle dva minuta ga više neće biti. Do sledećeg nastavka. Kada Anton Čigur Kormaka Makartija bude ranjen, pošto ubije pedesetoro ljudi, dva dečaka će mu pomoći da ode i nigde ga više neće biti. Odnosno, biće ga svugde. Čukić, nažalost, nastavlja svoj put. On nema veze ni sa kakvim ideologijama, njega one čak nerviraju. On je samo pronašao kontekst u kome može da se realizuje. Sad je odjednom dozvoljeno ono što nikad ranije nije bilo. Sve moralne barikade su nestale. Sve ono što bi ga inače sputavalo, trenuci kada je bio kažnjavan i izvođen pred vojni sud - sada toga više nema. On je čak i u takvim okolnostima nešto krajnje neprihvatljivo, nešto sa čime niko drugi ne može da se saživi osim nekolicine onih koji su u čitavom tom ludilu ostali bez i najmanjeg dela razuma.

* Kao da nadležni Čukića ""guraju pod tepih"". Premeštaju ga iz jednog grada u drugi, ali sve se završava na tome.

Niko ne želi da se suočava sa takvim stvarima. Administracija ne može da reši probleme koji su ontološki. On će u svakom trenutku i na svakom mestu funkcionisati na jedan te isti način, ali je ono što je njegova nevolja izvan mogućnosti svakog administrativnog razrešenja. Nije toliko važno što taj sistem koji se raspada, stalno premešta Čukića želeći da od njega napravi nečiji drugi problem. Ta institucija funcioniše tako od svog osnivanja, pa evo sve do 2011. godine. Mi to znamo. Problem je što je Čukiću uopšte pružena prilika. Ne bi smelo da se dešava tako nešto. Takvi ljudi ne bi smeli da se pojavlju na svetlosti dana. Oni se pojavljuju samo u mukloj noćnoj tami.

* Gotovo svi likovi imaju problem u komunikaciji sa roditeljima. Paolo i Stela su najizraženiji, ali tu je i Pablo, zatim Zoran Čukić koji gaji užasan animozitet prema svom ocu, takođe vojnom licu?

Istorija je problem različitih generacija. Nasleđuju se norme, različiti imperativi, zločini, nerešene etičke nedoumice. Taj momenat u "93, godini je momenat u kome se mi pitamo ko sada glasa za ove ljude? Dobro se sećam toga. Niko ne glasa. Koga god si pitao da li će glasati za ljude koji vladaju ovom zemljom, odgovor je bio - ne, ne želim da glasam za njih, nikad nisam i ne bi mi palo na pamet da tako nešto uradim. A, onda se svi sećamo tog kontramitinga iz "96. godine. Problem je bio generacijski.

S tim što ja nisam želeo da pišem o političkim diferencijacijama, već o svim drugim mogućim. Ono što se dešava Paolu ili Steli, završava ipak na planu seksualnosti, nego na planu politike. To mi je bilo izuzetno interesantno. Bataj se bavio dosta erotizmom zla, erotizmom uopšte. Interesovalo me je koliko to može da formira autentičan književni lik. Kako to utiče na književne junake, čemu im doprinosi, šta im oduzima, u kom pravcu ih usmerava?

Photo: mojkutak.rs
* U sceni sahrane Pabla, Stela izgovara simboličnu rečenicu: ""Nije mi jasno kako su uspeli da iskopaju ovoliku raku po ovakvom vremenu. Verovatno su morali prvo da razbiju zemlju."" Ti si u vreme razbijanja SFRJ bio tinejdžer. Kako si to doživeo?

Znaš, najgore je kad se saživiš sa nečim. Razmišljajući o tome, shvatio sam da tragične figure treba da potražim ne u svojoj generaciji, jer kod nas nije postojala izgrađena svest o svemu tome. Ja sa 14 godina nisam mogao da apstrahujem sve ono što se dešava, ali ljudi koji su bili pet - šest godina stariji od mene su preživeli najtežu moguću traumu. Pao je mrak i više se nije podigao. To je mene interesovalo.

Ono što smo mi videli je bilo jedno haotično ludilo u kome je bilo bitno snaći se. Ja sam putovao četiri godine tom prugom koju nam je u amanet svima ostavila Marija Terezija. Vozovi nisu dolazili, išli su 20 - 30 km na sat, spavao sam po železničkim stanicama. Svaki drugi dan ostajao sam bez novca koji je devalvirao, ali mislim da je nekome sa 16 godina lakše da sve to preživi, nego nekome sa 25 koga je još na vratima čekao vojni pozivar. Ja nisam pucao na ljude, niko na mene u tom trenutku nije pucao. To je bilo strašno. Strašno je i kada sa 16 godina provodiš svakog petka i ponedeljka 10 sati na železničkoj stanici, strašno je da nemaš struje, strašno je da gledaš leševe od jutra do mraka na dva-tri televizijska kanala. Strašno je da slušaš ludačke propovedi svakog dana ili da ti neko govori da mrziš nekoga. Ali je mnogo strašnije kad aktivno učestvuješ u svemu tome.

* Pomenuo si već estetiku road horora. Istovremeno, u knjizi ima bezbroj referenci na pesme andergraund bendova, koji uglavnom vuku inspiraciju iz horor žanra. Koliko je muzika uticala na nastanak romana i koja je njena uloga?

Uticala je mnogo. Poslužila mi je kao podtekst i kao soundtrack. Postoje ljudi koji su slušali ono što sam preporučio kao diskografiju i koji su tačno pratili određene scene. Iako nikada ranije nisu slušali drone ili tu vrstu industrial zvuka koji radi Godflesh, ti čitaoci su tačno osetili da se pored teksta dešavaju i potpuno drugačije stvari. Jer, mnogo je teže konkretizovati i zapisati ono što osećaš. Psihologija muzičke umetnosti je mnogo neizvesnija po pitanju ishoda od književnosti i njene estetike.

To je bio moj mali hir. S obzirom na ono šta slušam i u čemu najviše uživam, nisam imao puno sagovornika u životu. Mali broj ljudi želi da priča sa mnom o tome, jer izuzetno mali broj njih sluša takvu muziku. To je na neki način i posveta svim tim ljudima koji stvaraju tu muziku. Pitao sam se kako bi se osećali kada bi znali da sam u roman uključio njihove pesme. Verovatno dobro - eto, postoje oni koji su to slušali i uživali u tome. Meni je YouTube dao tu vrstu percepcije, da mogu da vidim bendove, na primer Khanate, koji sviraju za 10 ljudi. Sad je i to moguće. Onda sam pomislio, OK, onda postoji i knjiga za 10 čitalaca, ako je to njima u redu i meni je. Pokušao sam da se identifikujem sa takvim stvarima.

* Pored diskografije, na kraju romana nudiš i videografiju zastupljenu u knjizi. Prorok iz prvog poglavlja je, na primer, pravljen po modelu junaka iz filma Bratski ples, koji navodiš u videografiji. Gledajući film na YouTube-u, čitalac dobija još jednu dimenziju tog lika. Je li to bila zamisao?

Upravo. Ispričaću ti šta mi se desilo: pre nekoliko dana sam sreo tog čoveka na ulici u Kikindi. Prvi put mi je prišao i ispričao neku takođe sumanutu priču. Tražio mi je sitan novac, koji sam mu dao, nakon čega on meni kaže: ""Zdravo, Arkane!""

* Šta si pomislio tada?

To je nadrealno iskustvo. Bio sam oduševljen čitavog dana, to me je potpuno ispunilo srećom i zadovoljstvom. Zato što je apsurdno. Inače, taj film funkcioniše na više različitih planova. Genijalno je snimljen i u prvom i u drugom delu koji je de facto priča o Davidu i Golijatu. To je istinita priča, to se zaista desilo. Ništa u svemu tome nije izmišljeno. Ja sam njega gledao 90-ih godina, ne znam tačno šta mu se desilo, znam da je stradao na nekom od ratišta. Ta njegova opsesivna potreba da govori, te ludačke rečenice koje on izbacuje iz sebe smo mi slušali regularno. To je bio televizijski program, političke emisije. Ljudi su sedeli za onim okruglim stolovima, urlali, izbacivali neke besmislice iz sebe, a većina ljudi je verovala u sve to.

* Radnja romana najvećim delom je smeštena u "93. godinu. Epilog je, međutim, u 2004?

Zato što se "93. nikada nije završila. Sećam se, gledao sam fudbalsku utakmicu između Partizana i Sutjeske 17. marta 2004. Odjednom su navijači na južnom delu stadiona počeli da skandiraju ""Kosovo je Srbija"". Nikome nije bilo jasno šta se dešava. Nekoliko sati kasnije sam prolazio pored Crkve svetog Marka i video vozača koji stoji ispred tramvaja i ponovo osluškuje vesti o onome što smo već toliko puta preživeli. Tada sam shvatio da to nema još svoj epilog.


* U jednom delu knjige otac se obraća ćerki rečima: ""Na kraju, ostaje ti da se ne sećaš. Jednog dana će nas pitati, a mi ćemo se ne sećati."" Koje su posledice te svesne amnezije koju živimo? Može li ovakva književnost da učini nešto po tom pitanju?

Ne može. Nikada nije, niti će moći da utiče. To što mi radimo je jedan luksuz koji je i dalje dopustiv. S obzirom na dobru volju izdavača, ja mogu da radim šta god hoću, ali to nikoga ne interesuje u socijalnom i političkom smislu. Svako ko misli da utiče, pravi katastrofalnu grešku u svojoj krajnjoj nameri. Prisustvujemo polemici u susednoj državi o tome koja je uloga pisca u društvu. Uloga pisca je samo da piše.

Mi živimo te posledice od jutra do mraka, i od mraka do sledećeg mraka. Mi se ničeg ne sećamo. Ne sećamo se poslednjih 67 godina sopstvene istorije. I niko ništa ne zna i svi se prave ludi. Jer, tako je najlakše.

* Pa ipak, u Mrtvom polju baviš se, između ostalog, slikom stvarnosti u kojoj smo živeli i koju još uvek živimo. Koliko je bitno da se kroz književnost progovori o stvarnosti i prošlosti, o ""teškim temama"", iako ona (književnost), kao što si i sam rekao, neće niti može promeniti svet?

Ne bih rekao sa sam ja najbolji promoter socijalnog u literaturi, iako stvari često ne izgledaju tako. Hteo sam da napišem tragediju, izabrao sam kontekst koji sam najbolje poznavao. Za mene je sve to bio pre svega ogroman formalni problem. Kako da se iskaže takva grozota? Šta je jezik tog vremena? Svaka generacija bolno insistira na ekskluzivnosti momenta u kom živi. Ne razumem to. Koga ćemo mi, ovakvi, ikada interesovati? Sposobni smo za svakakva nedela, to znamo. Ipak, sposobni smo i za artističku artikulaciju sopstvenosti. I dalje umemo da govorimo. Jednog dana će samo to ostati.

* Nekoliko kritičara je primetilo da si se, smeštivši radnju romana u jedan dan, naslonio na džojsovsku tradiciju. Istovremeno, prisutni su intertekstualnost, kao primer postmodernizma, i elementi antičke tragedije. Čije uticaje - one književne - primećuješ u svom radu?

Ne razmišljam o uticajima, već o interesovanjima. Opsednut sam čitanjem, sve češće čitam po nekoliko sasvim različitih knjiga istovremeno. Možda je u pitanju strah da ću ostati uskraćen za nešto veličanstveno. Henri Miler je dobro pisao o toj pojavi. Interesuju me najrazličitije stvari. Možda je Mrtvo polje zaista delom proizašlo iz Džojsa i Foknera. Navodio sam i Kosinskog, Bulatovića, to mi je bilo važno. Neprekidno osećam da otkrivam stvari. Dosta sam se bavio Mišimom u poslednje vreme, zatim Makartijem i Delilom. Sada me privlače romani Biljane Jovanović.

* U jednom razgovoru kažeš: ""Savremena srpska književnost nikoga ne interesuje. Pisci su čitaoci drugih pisaca. Nema tržišta ni interesa". Zbog čega je tako? Pomenuo si da si radio u školi, te me zanima viđenje iz tog ugla. Koliko su klinci zainteresovi za ono što im se predstavlja kao savremena srpska književnost?

Ta deca ne veruju ničemu i nikome. I to je u redu. Zašto bi bilo drugačije? Savremena literatura je samo deo savremenosti, jedan njen odeljak. A njima se savremenost ne dopada. I ne znaju šta bi sa tim. I sve im je lagodnije u tom neznanju. Društvo očekuje da oni ne znaju ništa. Da ne pokazuju inicijativu. Da se ne naprežu previše. I da ne misle. To je strahovito neprijatna tema. Tek će nam biti neprijatno zbog toga, svima nama koji ostanemo ovde.

* Tvoj roman je ušao u uži izbor za NIN-ovu nagradu 2010. Koliko si pratio sve ono što se dešavalo pre i nakon proglašenja pobedničkog romana?

Pratio sam, naravno. Ljudi su umirali zbog te nagrade. Ko bi odoleo besplatnoj predstavi takvog cirkusa? A i po prvi put sam se našao u tome. Sledeći put će, ubeđen sam, biti daleko zamornije.

* Sreten Ugričić je javno povukao svoj roman iz konkurencije za NIN-ovu nagradu. Prethodno je Saša Ilić pozvao pisce da ne učestvuju na ovom konkursu, jer ta nagrada nosi diskutabilno simboličko nasleđe. Zbog čega je izostala tvoja reakcija?

Postoje razlike u metodi. Pisanje je ekstremno individualistička delatnost. Pribegao sam pisanju kada sam shvatio da će mi teško ići sa većinom ljudi. A onda se traži nekakvo zajedništvo. Nekakav konsenzus. Oko čega? Govori se o moralu. Malo ko se zapitao o vrednosti nagrađene knjige. Da li je ta knjiga đubre? Ne znam, došao sam do nje i nameravam da je pročitam. Ako je đubre, daj da govorimo o tome. Pusti moral. Ako postoji potreba da dođe do desimbolizacije, onda morate da delujete iz srca stvari, a ne da dobacite neku sa strane. To je ono što imam da kažem na zadatu temu. Ovako izgleda kao da ste poraženi i pre početka. Mora da se učestvuje. Šta donosi odustajanje? Na kraju, kakvo simboličko nasleđe?

Ko to čita, sve te semolj-romane? Lako je proveriti u ma kojoj biblioteci. Oni najgori pobednički romani, iz godina kada su činjene najveće nepravde autorima, mrtvi su i za najopskurnije istorije književnosti. Niko to ne čita. Niko ne zna ništa o ljudima koji su ih napisali. Andrić nije dobio tu nagradu. Selin nije dobio Gonkurovu nagradu. Koga briga? Uređivao sam program u kikindskoj biblioteci. Dođe Dežulović, bude desetak ljudi. Isto prođe i Arsenijević. Dođe Pištalo, desetak dana po dobijanju nagrade - stotine ljudi. Gotovo niko od prisutnih nije čak ni član biblioteke. Kaže lepo Gogolj, Sisoj Pafnutjevič i Makdonaljd Ivanovič... Sve su te nagrade u suštini samo magnet za jurodive. I to sa oročenim dejstvom. U istoriju uvek odlaze pravi pobednici. Selin, Andrić...

* U jednom razgovoru si pomenuo da radiš na novom romanu. Koliko će se razlikovati od Mrtvog polja kada je reč o formi, a koliko po pitanju teme?

Apsolutno. U drugom slučaju ne bih ni pristao na taj, drugi roman. Šta mi ostaje, ako oduzmem sebi pravo na igru?

Dušan Komarčević

05.12.10

Srđan Srdić, autor romana “Mrtvo polje” govori za Yellowcab o svom romanesknom prvencu i objašnjava zašto je želeo da napiše tragediju o 1993. godini

Road horor roman

Srđan Srdić je rođen 1977. godine u Kikindi. Diplomirao je opštu književnost i teoriju književnosti na Filološkom fakultetu u Beogradu. Magistrirao je na Sviftu, a trenutno pohađa doktorske studije. Urednik je festivala kratke priče „Kikinda Short“, dobitnik Pekićeve stipendije i više nagrada za prozu. Stubovi kulture su nedavno objavili njegov prvi roman „Mrtvo polje“.

YC: Srđane, tvoj roman „Mrtvo polje“ svojevrsni je road-roman, sa finalnim obračunom na raskršću. Kako ga žanrovski definišeš?

Srđan Srdić: Nisam se bavio definicijama, to mi nikada nije išlo od ruke. Definicije često svode nesvodivo. Dugo sam razmišljao o “road” poetici uopšte – kako se dešava da je tipičan road horor film uvek istovetno strukturiran? Onda sam iz tog tipičnog dolazio do konkretnih likova i događaja. Raskršće je simbolično ishodište romana. To je privid izbora: svuda oko likova su podjednako loši putevi. Postoji mala parabola o čoveku i đavolu u pretposlednjem poglavlju koja govori o besmislu svakog izbora. Mislim da je to ključno mesto romana. Hteo sam da napišem tragediju, o tome se radi.

Radnja romana smeštena je u jedan dan 1993. Zašto si, od svog onog zla iz devedesetih, izabrao baš 1993. godinu?

Tada se spustio mrak. Bio mi je potreban taj mrak da bih pustio likove da po njemu bauljaju. Ta godina je mitska, arhetipska. To je godina konačnog posrnuća, ona i dalje traje, nije se završila, nema trideset i prvog decembra. Mi smo svi, živeći tu godinu, dosegli nešto što izmiče čoveku koji živi u regularnoj stvanosti, došli smo u neposrednu blizinu ključnih pitanja ljudske egzistenicije. To je ogroman dobitak po emocije, duh i um. Ali, nije podnošljivo. Niko ne želi sebi taj mrak i tu vrstu preispitivanja. Otud “Mrtvo polje” nije knjiga svih čitalaca. Bio sam spreman na susret sa onima koji će roman mrzeti i odbaciti od sebe kao nešto neprijatno, čak odvratno. Pokušaj da nateraš bilo koga iz svog okruženja da govori o toj godini, naići ćeš na otpor i ćutanje.

Primetno je da se igraš formom i da iz poglavlja u poglavlja menjaš „stil“ pripovedanja...

Savremena srpska književnost nikoga ne interesuje. Pisci su čitaoci drugih pisaca. Nema tržišta ni interesa. To je božanstvena prilika za svakog pisca opsednutog pitanjima forme, a ja sam jedan od tih. Shvatio sam da mogu da radim šta hoću. Prema sebi se odnosim kao prema najdražem čitaocu. Želim da uživam u svom radu. On mi se, Kant bi rekao, “bezinteresno dopada”. To je o slobodi, dao sam sebi pravo da radim stvari onako kako hoću. Srećan sam u toj slobodi.

Flober je opisao u pismu Ipolitu Tenu kako ga gone junaci dok piše, kako su mu duboko odvratni kad misli o njima i kako je dva puta pokvario želudac dok je pisao o travonju Eme Bovari, jer je osećao arsenik u ustima. U kakvom si odnosu sa svojim junacima?

Shvatanje književnih junaka kao nama ravnih pojavnosti jeste opaka greška pripovedne logike. Devetnaesti vek je to, kroz Tolstoja, ili čak Flobera, radikalno mistifikovao. Tolstoj nije Ana Karenjina, ma koliko se upinjao da to potvrdi. Književni likovi su, u krajnjoj instanci, samo napisani glasovi. To što mi mislimo o njima potpuno je irelevantno po čitanje. Ako su bliski sadistima i psihopatama iz “Mrtvog polja”, čitaoci nisu zabasali u prostore patologije, već su ti likovi napisani tako da predstavljaju nešto manje ili više od onog što smo sami. Otud njihova zavodljivost. Ništa drugo junacima romana ne obezbeđuje besmrtnost.

Roman završavaš videografijom i diskografijom. Na koji način su naslovi filmova i muzike, uopšte pop kultura, u vezi sa tvojim pisanjem?

U pitanju je, uglavnom, podzemlje pop kulture. Prepoznajem svoje moguće istomišljenike u pop kulturi. Moja je pretpostavka da bi autori pojedinih ploča koje sam navodio u “Mrtvom polju” voleli taj roman na način na koji ja volim njihovu muziku. Isto je sa filmom. Muzika je najčistija od svih ekspresivnih formi, posebno pojedini njeni oblici, oni koji ne pate od ideologije teksta pesme. Želeo sam da dam svojim čitaocima priliku da “čuju” i “vide” pojedine sekvence “Mrtvog polja” onako kako sam ih ja posmatrao dok sam pisao. Recimo, ukoliko možeš da preslušaš bilo koju Khanate ploču, bićeš obuzet istinskim strahom. U romanu sam to zapisivao.

Dobio si Pekićevu stipendiju, magistrirao na Sviftu. Kakvi su tvoji planovi, da li pišeš nešto novo?

Neprekidno radim. Neprekidno razmišljam o onome što radim. Posle dve godine rada na kratkim pričama, dokopao sam se početaka novog romana. To me raduje i sve više zaokuplja. Biće potrebno dugo vremena da dovršim jednu takvu stvar. Ne žurim nigde, želim da što duže vremena provedem u stanju koje mi prija.

Mića Vujičić

01.09.12 Danas

Kikinda kao „jedna mala gadost“ i saznanje da je „smrt ozbiljna institucija“ i da „smrt obavezuje“, horor i road-movie matrice, Banat gothic kao žanr, pop-ekspresionizam i pop-nadrealizam, postmoderni apsurd, estetika ružnog, groteska i politički antikarneval, andergraund i treš diskografija i videografija (alternativni rok, death metal, post-metal; Bad Liutenant, Eraserhead i Boj na Kosovu)... - ako vam se ovo na prvi pogled čini kao besmislica, pogotovo ako su na jednom mestu, treba da pročitate roman Mrtvo polje i zbirku priča Espirando.
Srđan Srdić (1977) poslednjih godina bio je prisutan na sceni kao urednik festivala Kikinda short i autor zapaženih i nagrađivanih kratkih priča, da bi tokom dve prethodne književne sezone objavio i prve dve knjige.
Radnja u Srdićevom debitantskom romanu smeštena je u jedan avgustovski dan (Sveti Ilija) famozne 1993. godine koja je postala šifrovana metafora i simbol za (samoskrivljeno) posrnuće i verovatno najdublji pad srpskog društva u istoriji. Naslovna sintagma mrtvo polje, što je kolokvijalni naziv za njivu na kojoj se spaljuje i zakopava zaražena stoka, zapravo je s naknadnim istorijskim talogom iskustva uobličena bolno-sugestivna metafora za ono što je od našeg društva ostalo posle, tj. zbog 1993.
Mrtvo polje je sumorna, mračna, ali i opominjuća priča, pisana zgusnutim, poetskim stilom, koja govori o „tragički“ slučajnom susretu nekoliko likova nakon saobraćajne nesreće na međugradskom vojvođanskom putu. Kroz njihove sudbine - dvojica mladića, Paolo i Pablo, koji beže iz Beograda od prisilne mobilizacije, i devojka Stela, koja se usled porodičnog i društvenog beznađa iz Kikinde seli u Beograd - autor sugestivno oblikuje socijalnu i materijalnu devastiranost srpskog društva za vreme rata u Hrvatskoj i Bosni. Sa izvanrednom jezičkom energijom i inovativnošću u pripovedanju, Srdić uvlači čitaoca direktno u centar „povampirenog“ nacionalizma i ratne histerije „nebeskog naroda“.
Na mestu stravične saobraćajne nesreće u kojoj su stradala deca pri povratku sa ekskurzije pojavljuje se i Zoran Čukić, lik koji je oblikovan „suvo“ realistički (vojnički realizam), ali upravo zbog toga sa „demonskim“ crtama. Reč je o nekadašnjem oficiru JNA koga je rat „beskrajno obradovao“ i koji se nedugo pre toga vratio s ratišta. Čukićev „portret“ zapravo je povest o naličju i mehanizmima delovanja srpskog, ali i ne samo srpskog, nacionalizma iz 90-ih.
Srdić je iznašao odgovarajući „hibridni“ oblik pripovedanja za priču o društvu koje je i samo bilo (a nažalost još uvek jeste) na granici stvarnog i fantastičnog. To je „apgrejdovana“ narativna tehnika toka svesti, koja, pored kataloga glasova i raznih drugih čulnih nadražaja i mentalnih utisaka koji iz okoline dopiru do (pod)svesti junaka, sadrži i intertekstualne veze najraznovrsnijeg tipa: osim aluzija i citata, tu su i parodiranje ili satiričko dekonstruisanje različitih književnih i filozofskih diskursa, literarnih žanrova i kanonskih dela svetske i domaće proze, i više od svega - muzika i film. Srdićev narativ je izrazito intermedijalan, sinkretički tekst, svojevrsni polifonični mozaik sačinjen od mnoštva različitih „jezika“ i stilova. (Mrtvo polje je na izvestan način stilsko-narativni antipod Arsenijevićevog romana U potpaljublju: te dve knjige su dva lica, ili još tačnije, dva naličja istog)
Jezik i telo imaju povlašćene pozicije u Mrtvom polju, i povezane su sa centralnom preokupacijom (političkog) zla i smrti, kao vidovi njihovog ispoljavanja, ili tačnije, kao njihovi instrumenti. Jezik kao proizvođač i distributer zla jeste jezik nacionalističkih diskursa koje Srdić, pre svega kroz lik Pabla, majstorski parodira i raskrinkava.
Veliko finale i centralni krešendo romana je poglavlje Obojena ptica, gde su naporedo postavljene groteskno-sablasna, antikarnevalski oblikovana epizoda o brutalno krvavim događajima u nastavku iste noći, u seoskoj Kokotovoj kafani (koja podseća na Miodraga Bulatovića), i, kao protivteža, poetski nadahnuto pripovedanje o ljubavnoj noći Stele i Paola („izrasli iz sebe, rascvetani, rasterećeni i bestelesni“). Ipak, kako će se ispostaviti, kod Srdića nema utehe ni mogućnosti izbavljenja, barem ne za Srbiju iz perspektive devedesetih.
Kao što je Mrtvo polje roman-poema, tako su i priče iz godinu dana kasnije objavljene zbirke zapravo priče-poeme, ili kako autor u podnaslovu sugeriše, to su pesme na smrt. Espirando (što je muzikološki termin za ton koji polako zamire i nestaje) donosi devet priča objedinjenih temom smrti. Tokom proleća knjiga je dobila nagrade Biljana Jovanović (Srpsko književno društvo) i Edo Budiša u Istri.
Kada se kaže da je autorova centralna tematska preokupacija smrt, treba dodati da se ona ovde pojavljuje u dva suštinski različita vida (koji potom iskrsavaju u mnoštvu nijansiranih oblika). U Srdićevim pričama smrt je označitelj koji se rasprostire i fluktuira duž granice između žanrovski konvencionalnog, i u tom smislu značenjski „ispražnjenog“, odnosno dekorativnog i štimung elementa (horor, gotika, metal muzika...) i, sa druge strane, „stvarno postojećeg“ označenog, kako u biološkom, tako i u filozofskom smislu, i to podjednako metafizičkom i etičkom.
Junaci i antijunaci Srdićevih priča su taksista koji boluje od raka i izvrši samoubistvo pred ženinim ljubavnikom, potom ostareli, suludi i egomanični provincijski profesor književnosti, mladić na civilnoj službi vojnog roka u mrtvačnici, gde se zaljubljuje u bolesnicu koja je na samrti, i čovek na pragu ludila (ili genijalnosti?), koji ubija mladića zato što mu je uvukao ćerku u narkomansko društvo. Priča Igra na nesreću, gde su podjednako parodirane tradicionalno-religijske i pop-kulturne predstave o smrti i prelasku „na onaj svet“, kroz „rekapitulaciju“ životnog puta glavnog junaka (klovn), donosi sažetu, činjenično-konkretizovanu i „istorijski-odražavajuću“ priču o naših poslednjih dvadeset godina, ostajući ipak u osnovi „univerzalna“ alegorija, sa arhetipskim odnosima sin-majka, otac-sin i svetom (mito-)poetski raščlanjenim na iskonske elementarne sile. Srdićeva „zagrobna“ fantastika je, poput figure cirkuskog klovna, na pola puta između velesog i sablasnog. Priča Ruža za Emiliju je „posrbljeni“ (tačnije „pobanaćeni“) oporo-parodični rimejk jedne od najpoznatijih Foknerovih priča (banatska gotika): Emilija Gras je ćerka bogatih kikindskih Nemaca, koje su partizani ubili na kraju rata, a ona narednih pedesetak godina, „kao nasleđena gradska kletva“, živi povučeno i tajnovito u periferijskoj straćari. U priči Zozorba Srdić odlazi najdalje u eksperimentisanju i poništavanju granica između poezije i proze, odnosno književnosti, muzike i filma. Autor priču određuje kao „soundscape tekst“, nastao kao „prozna reakcija“ na „epsku kompoziciju“ američkog post-metal benda Old Man Gloom.
Prva i poslednja priča - Komarci i Slow divers - mogu se shvatiti i kao prikriveni, kontrastno koncipirani okvir u kompoziciji zbirke. S jedne strane je turski hotel za srednju turističku klasu, zastrašujuće-banalni socijalni „kolorit“ (turski ultranacionalista i manijak nosi majicu s likom Ratka Mladića i natpisom Serbian hero koju je dobio na poklon od srpskog „kolege“) i bizarni „dnevnopolitički“ zaplet, a sa druge luksuzni hotel na nekom od grčkih ostrva, kao kulisa za ekstatičnu (lezbijsku) ljubavnu priču, u kojoj se ne razaznaju granice između sna i jave, stvarnosti i erotske fantazije.
Srdićev narativni registar, kao i u Mrtvom polju, varira od ubojite satire do ekstatične poetičnosti, od persifliranja naučnog traktata do tehnike toka svesti i potpuno izlomljene sintakse. Autor Espiranda uspeva da postigne odgovarajuću ravnoteže između konkretno-istorijskog (i konkretno-geografskog) i opštevažećeg, poetski „apsolutizovanog“. Samo u retkim „ekstremnim slučajevima“, Srdić donekle zapada u deklamatorsku uopštenost i pseudofilozofsku patetičnost, koja bi se najpre mogla uporediti sa tekstovima metal muzike.
Autor Mrtvog polja i Espiranda je dragocen novi glas u našoj savremenoj prozi i rekao bih najtalentovaniji autor koji se na sceni pojavio nakon generacije iz antologije Saše Ilića Pseći vek.
Goran Lazičić

18.05.11 Koraci

Izdahnuo je stomaka punog ljubavi, ja to znam, napunili su ga tom ljubavlju, propovedanom i gorkom, bratskom ljubavlju koja je podrazumevala tolike mržnje i koja nije bila iz sebe, već iz tih silnih mržnji.
U čemu je bit umetničkog dela? U vernom predočavanju socijalne realnosti, imitiranju ili osvedočenju života?
U estetskom doživljaju koji budi kod konzumenata umetnosti? U razotkrivanju tajni stvarnosti ili maštovitosti originalnog pristupa stvaraoca? Pokušaju davanja rešenja za društvene i inidividualne probleme, pedagoškim životnim instrukcijama? Da li se njegova suština krije, s jedne strane, u tako rasprostranjenom osećaju opuštanja koje omogućava konzumentima, a s druge – katarzi koju pruža stvaraocu? Ili je slučaj obrnut...
Romanom Mrtvo polje, pisac Srđan Srdić neminovno aktualizuje ova, pomalo anahrona, pitanja.
Svet romana kojim se Srdić bavi smešten je u 1993. godinu. Već taj podatak može da deluje iritantno; devedesete u Srbiji, kao društveni kontekst, često su literarno obrađivane, te taj vremenski period, na prvi pogled, deluje „istrošeno“... Ali, ono što odista može da uznemiri čitaoca u vezi sa devedesetim jeste njihova doživljajna strana: ljudi su toliko toga preturili tokom tog perioda da ih bilo kakva asocijacija na tu stranu njihovog života (koju bi najradije istrgnuli!) navodi na refleksno zatvaranje očiju. Očigledno, Srdić je na ove dve činjenice računao, te se on obraća publici kojoj je blizak stav da ne postoje istrošene teme, već samo njihova originalna ili neoriginalna obrada. Uostalom, stvarnosni svet kojim se umetnik bavi, pored svih spoljašnjih odrednica (vreme, mesto i društveni kontekst) ipak se, intrinzično, oslanja na reference unutar bića stvaraoca i uvek predstavlja jedan novi svet. Ili svetove, budući da Srdić za pripovedače bira tri glavna lika: Zvezdanu, Paola i Pabla. Njihove identitete pisac označava ovlaš, prepuštajući čitaocu da o njima zaključuje prateći tok njihove svesti. Stela, ili Zvezdana, je devojka koja sebe doživljava kao „avet na De Kirikovim slikama“ (poređenje koje nije slučajno, kao što, uostalom, ništa u ovom delu nije ostavljeno volji slučaju), a čije duhovno stanje melanholije pisac vispreno opisuje jezičkom slikom: „iz nje izbija ono, kao kad upališ kontejner“. (Već tu, na prvim stranicama romana, čitalac postaje svedok neobično živog predstavljanja sveta umetničkog dela, koji može da se vidi jednako snažno koliko može i da se omiriše.)
Ipak, u Zvezdaninoj želji da napusti grad koji sažaljeva i kojeg se grozi, krije se iskra nade u moguću, promenu, ne samo sredine, već i bazičnog unutrašnjeg osećanja praznine. Njen pesimizam, ipak, ne prelazi u depresiju, koja je gotovo izvesna za Paola, 25-godišnjeg Beograđanina, studenta književnosti; on je „Prepušten sam sebi. Na milost. Na nemilost.“ Čini se, da je to junak koji jedini ume da se oštro, gotovo aforistično osvrne na socijalnu realnost Srbije. Ali – uzalud, budući da takva zapažanja ne može da podeli ni sa kim, čak ni sa Pablom, svojim najboljim prijateljem. Junaci ovog romana, na taj način, u svojoj autističnosti i infantilnosti mogu čitaoca snažno asocirati na Foknerovo delo Buka i bes... međutim, Srdićev svet ispunjen je kompleksnijim, unakrsnim zvukovima i pripovedača i društvene stvarnosti, koja, u svojim medijskim pokličima, preuzima glasove pripovedača, te se likovi gotovo gube u njoj.
Osećajni svet Mrtvog polja Srdić dočarava i originalnim izborom muzike. S jedne strane, intimni proctor likova romana obojen je tananom melanholijom iniciranom džez kompozicijom Stella by Starligth, a s druge, razornom snagom death metal numera, koje se, po definiciji, bave temama agresivnosti i smrti. Uostalom, na ratni milje na koji čovek ne može da utiče, a koji ga neminovno okružuje i određuje, jedino se i može reagovati ili pasivno – tugom, ili otvoreno – jalovim ispoljavanjem besa.
Zanimljivo je, da su Paolo i Pablo dijametralno suprotni u svojim stavovima prema društvenom sistemu Srbije; ali ih to, ipak, ni u jednom delu knjige neće staviti u poziciju antipoda. Zapravo, Paolo, sa svojim introvertnim i kritičkim promislima, i Pablo, muzičar sa ekstremističkim stavovima u pogledu održanja homofobičnog društvenog režima, koga glasno i svesrdno podržava – suštinski su komplementarni karakteri (uostalom, pisac je to naglasio samim izborom imena). Popustljivost se i u životu često oslanja na snagu, čak i kad je izvor te snage potpuna zabluda.
Poetizovani tokovi svesti kojim autor predstavlja jedan dan života glavnih likova, svojim „opuštenim“ ritmom, mogu da navedu čitaoca na pomisao da je ovde reč o klaustrofobičnoj svakodnevici u kojoj, sem sumračne atmosfere i rutine, ništa drugo i ne postoji. Pažljivom čitaocu i to je dovoljno, budući da, uprkos oporoj stvarnosti romana, on biva potpuno osvojen sofisticiranim pristupom autora, koji svoje pripovedanje i estetiku uzdiže do nivoa najfinije liričnosti.Asocijativni manir pripovedanja autor, potpuno nenadano, preseca uvođenjem lika generala Zorana Čukića, koga Srdić posmatra analitično i s distance (takva, gotovo apsolutna distanciranost prema svim junacima doprinosi uverljivosti sveta tvorca romana i nepredvidivosti radnje). Čukić je prvi lik koji je „obrađen“ pravolinijskom naracijom, koja razotkriva čitavu genezu razvoja jednog demonskog karaktera. A kada se nesrećno vreme udruži sa zlim i harizmatičnim čovekom, onda logos nesreće preti da zavlada čitavim prostorom po kojem se takav lik kreće. Ipak, Čukića autor ne stavlja u zavidan položaj, jer, nakon svojih ratnih pirovanja, general ne uspeva da obuzda svoju agresivnost i on često ne može izabrati ljude prema kojima će je ispoljiti (ni zlo nije bez mane!) te, konačno, biva pozvan na suđenje.
Odsustvo mogućnosti da čitalac prepozna pozitivne, takozvane humane karakteristike likova romana predstavlja dodatnu prepreku za one čitaoce romana kojima je osnov doživljaja umetničkog dela – identifikacija sa glavnim likovima (naravno, nije reč o banalizovanom, bukvalnom poistovećenju, već o identifikaciji ostvarenoj putem mehanizama fantazijske empatije). Srdić je, svakako, mogao računati i s takvim, ukorenjenim, očekivanjima čitalaca; uostalom, on ih već na početku upozorava: ... „ne možeš videti belo dok crno ne vidiš“.Svi junaci, u jednom momentu, nalaze se u položaju putnika. Paolo, Pablo i Zvezdana begunci su iz svojih rodnih mesta: dvojica najboljih prijatelja putuju za Kikindu, bežeći od vojnog poziva (jedan ga je već primio, a drugom, on preti), Zvezdana pokušava da pobegne od intimnog osećaja odsustva, a jedino general Čukić, čini se, ni od čega ne uzmiče, pa ni od odgovornosti, te iz Subotice odlazi na suđenje za Beograd.
Saobraćajna nesreća u mestu Perlez odrediće susret glavnih likova, koji su se našli negde na pola puta do svojih odredišta. Čini se da su ljudi najosetljiviji na vest o smrti dece, te će čitalac, neminovno, ostati potresen saobraćajnom nesrećom u kojoj je stradala grupa učenika koji su krenuli na ekskurziju. Ali, biće još više iznenađen socijusom koji ne pokazuje ni najmanju saosećajnost za ovu nesreću. A tamo gde se sa nesrećom ne solidariše, otvaraju se vrata tragediji.U pomračenoj atmosferi romana nazire se, ipak, novo Sunce: motiv nesreće stavlja se u drugi plan pojavom zaljubljenosti. „Sličan se sličnom raduje“, i Zvezdana i Pablo, dvoje zatvorenih i nevinih likova, otpočinju izrazito strasnu vezu. Zaljubljenost u romanu dvostruka je: Pablo, pobornik nakaznog nacionalizma, konačno sreće otoletvorenje „bića nacije“ u generalu Čukiću, koji, sa svoje strane, u Pablu prepoznaje savršenog podanika.
Jasno je da je temelj motiva zaljubljenosti u ovom romanu (baš kao i u životu) – idealizacija. Jedino ona junake ovog romana može izbaviti od besmisla ravnodušne stvarnosti. Jedino oni koji se idealizuju, u ovom romanu, mogu se voleti. A takvoj ljubavi, osnova je – nepoznavanje.Temu odsustva solidarnosti u međuljudskim odnosima autor naglašava čestim izborom kafana kao mesta prelomnih scena romana. Kafane su opšte poznate kao tradicionalna mesta za opuštanje i razgovor.Međutim, u ratnoj poziciji ove knjige, kafane se okreću u svoju suprotnost: one jesu tu radi okupljanja ljudi, ali samo zbog mogućnosti ispoljavanja agresivnosti, zajedljivih komentara, netrpeljivosti i mržnje. Dijalog u njima pretvara se u viku u kojoj niko nikoga ne sluša, zapravo – u riku očaja i gluposti koja nikome nije potrebna sem samim egocentričnim sudionicima. Čemu reči koje niko ne sluša, niti razume? Gubljenje poretka razuma i dijaloga dobro dočarava jedno od značenja izraza „Mrtvo polje“ – to je, između ostalog, kako pisac objašnjava, mesto na kojem se pale i zakopavaju uginule „lude krave“.
Struktura romana gotovo je besprekorna; očigledno je, da je reč o piscu koji je vrstan poznavalac književnosti.
Srdić potpuno vlada svim tehnikama naracije, međutim, pogrešno bi bilo ovog autora okarakterisati kao „majstora“ koji ih zgodno, eklektično spaja. Srdić različite stilove pripovedanja koristi odmereno, i svi oni potpuno su u funkciji autentičnog „pričanja priče“, a ne u službi puke demonstracije sopstvenog umeća. S druge strane, čak i kod autora sa izraženo autonomnim pristupom delu, može se potkrasti fatalna greška da sama konstrukcija romana, njen sistem, ostavlja utisak preciznog, ali izveštačenog ili isforsiranog štiva. Sasvim sigurno, autor Mrtvog polja nije upao ni u jednu od ovih zamki – i to je ono što odvaja majstora od umetnika.
Dakle, šta je bit umetničkog dela? Oni kojima je blizak stav da umetnost podrazumeva ugodnu lepotu, opuštanje, dimaničnost, životne instrukcije, pozitivno razmišljanje, objašnjenja, kritičnost, moralisanje, otkrivanje psiholoških i društvenih tajni – u ovom romanu, takvu umetnost neće naći.
S druge strane, Mrtvo polje bliže je onima koji smatraju da je za umetničko delo izuzetno značajan estetski doživljaj koji pruža (bez obzira na neprijatne emocije koje može da probudi) i autentičnost sveta koji je autor uspeo da stvori; bliže je onima koji uživaju u značenjima simbola koje ta umetnost pruža, onima koji smatraju da umetnost može, i treba, da ih uzdigne iznad situacije u kojoj se trenutno nalaze, da ih oplemeni.
Ipak – šta je umetnost? Čovek je odavno u poziciji da mnogo ne pita, postavljen je u pasivnu poziciju konzumenta (ili ju je sam izabrao, svejedno). Zato, biva obradovan kada ga, dok čita Srdićev roman, dodirne tajnovita umetnost, i upita: „Stari, šta misliš, šta sam ja za tebe?“

Biljana Ćulafić

25.02.11 Polja

Kako pisati o zlom vremenu koje je ostalo u sećanju kao vreme galopirajuće in? acije i devalvacije reči? Roman Srđana Srdića Mrtvo polje pruža jedan od najautentičnijih odgo-vora na ovo za umetnost reči bolno pitanje. Dok se srpski romanopisci obraćaju pretežno realističkoj slici, literarnoj fotogra? ji kao najtačnijem odrazu 90-ih u ogledalu književnosti, njegov autor bira put drugačijeg mimetizma. Mrtvo polje ubedljivo dokazuje da najbolji, najtačniji portret stvarnosti pruža upravo visoko so? sticirana umetnost.
Srdić stvara stvarnost1 svog romanesknog prvenca od slike i zvuka, i, naravno, od reči. Na sinestetičku zamisao pisca upućuju Diskogra? ja i Videogra? ja koje zamenjuju tradicio-nalnu bibliogra? ju, čineći svojevrsnu listu dela sa kojim korespondira ovaj roman. Među-tim, autor ide mnogo dalje u svom neobičnom i veoma uspelom pokušaju vraćanja vere u Reč, u jezik književnosti. Da bi to postigao Srdić će prikazati njihovu nemoć devedeset treće. Ne Igoove, već srpske ’93, godine na pola puta između prvih pucnjeva i Dejtona. Radnja romana je smeštena u godinu kad su reči tekle u bujicama, slivajući se u šum, kad je iz njih čileo smisao ostavljajući prazan zvuk. Srdić je napisao roman u kojem je dočaran zvuk tog vremena – svedok i (sa)učesnik dramatičnih događaja. Tu se čuje buncanje juro-divih proroka i pijana pesma „rodoljuba“, smenjuju se demo snimci rok-grupe i dobro arti-kulisane reči spikera sa preglasnog radija u komšiluku. Roman počinje pobedom zvuka nad slikom: semafori „progovaraju“, jer „sve je više jadnih ljudi koji ne vide“. Ne vide, ali slušaju. Ne vide, jer su poslušni. Ima junaka koji pokušavaju da gledaju – to su oni koji ćute. I beže.
Srđan Srdić je napisao roman koji treba pažljivo oslušnuti da bi se uvideo njegov kompo-zicijski ključ. Pisac sledi logiku muzičkog dela, sačinjavajući melodiju svakog od pogla vlja (opusa) novom kombinacijom pripovednih glasova. U „priče“ njegovih protagonista upadaju kurzivom obeleženi tuđi glasovi i vesti sa radija, citati iz knjiga i fragmenti pesama. U mo-mentu kada junaci romana Paolo i Pablo, bežeći od pozivara, kreću iz Beograda za Kikindu, a Zvezdana putuje iz Kikinde za Beograd, preplitanje njihovih glasova biće znak preplitanja njihovih života. Iako je u prethodnim poglavljima jasno obeležena solo-partija, uz prateće „zvučne efekte“ koji je pojačavaju i senče, stvarajući kontekst, u narativno ustalasanom „U kraljevstvu umirućeg i nebo je smrtno – Leading the Rats“, svi su glasovi utkani u jednu ne-prekidnu pripovednu liniju. Udaljeni u prostoru, junaci koji ne mogu da čuju jedan drugoga, nadovezuju se na sudbonosan način, postajući JEDNA priča. Sasvim drukčija sredstva kom-pozicije bira autor kad na scenu stupaju Zoran Čukić i Braca Josijević. Nema polifonije, nema dvoznačnosti reči i posebne naracijske shizofrenije, samo zvuk naredbe, jezik protokola, nedvosmislenost ludila i razularene svemoći. U ”The Downward Spirral“ smenjuju se „par-tije“ Paola i Stele, koji preuzimaju jedno od drugog „lajtmotive“ (ćerka sada priča o majci, a sin – o ocu), dok na kraju, nakon horskog jauka, ostaje samo zvuk doboša.
Mrtvo polje spada u dela čija se književna melodija ne da ponoviti. Dozvolila bih sebi da uporedim njegovo delovanje sa utiskom slušanja prvog albuma muzičara poznatog kao Tricky.2 I ovde se smenjuju muški i ženski glas, uvijeni u zvuke melodije, prepliću se muzika i govor. Ova dela su slična po neponovljivosti autorskog stila, tog posebnog preplitanja kad se govori pevanjem. Takve pesme se ne pevaju u horu, niti pevuše u hodu. Ali se prepoznaju, bez greške. I ne puštaju lako iz svog začaranog kruga. To je tek jedna od mogućih paralela, jer je roman polifoničan u više smislova – nije reč samo o književnoj po lifoniji, već i o muzičkom višeglasju. Određena hermetičnost soundtracka odgovara hermetičnosti Srdićevog literarnog projekta. Poseban izbor muzike koja dočarava raspoloženje jednog vremena služi takođe kao autorski komentar umesto postmodernističkih auto poetičkih izjava. Umesto svezna jućeg naratora ili pisca (ponekad i umesto junaka) progovaraju muzika i ? lm. Uostalom, radi se o hermetičnosti posebne vrste: da bi ušao u roman, čitalac mora da se izoluje od stvarnosti, da se hermetizuje u tekstu kako bi ga čuo. Onda će zapaziti i ono prećutano u „ozvučenim“ -gra? -jama tiho prisustvo književno sti. Čuće iza gla snog Wake tiho Fineganovo bdenje,3 i osetiće pri-sustvo Hamsuna, i ne samo spominjanih Misterija. U prostoru nevidljivog za zavisnike od artikulisanog ostaju Ham su nove zarasle staze i njegova glad, njegov Pan i Krug se zatvara. Moram li da spominjem Do manovića i ve likog ćutologa Andrića? Knjige se ne čuju ’93...
Roman koji svedoči o bankrotiranju govora karakteriše obilje zvuka. U njemu se mno-go peva. Paolo pesmom Bjesova odgovara na pitanje kako se zove (i taj bend je više puta menjao svoje ime,4 a najslavniji mu je album „bezimen“, odnosno naslovljen imenom grupe – Bjesovi). Pevaju protagonisti i sporedni likovi, četnici ispod mosta, vozač i violentni navi-jači. Tu su himne, koračnice, pesme-huškači, ima ih od svake vrste, samo nema u njima veselja. Cigani, daleki rođaci muzičara iz Šijanovog Ko to tamo peva preživeće i ovaj put, čak će spaliti žrtve-ubice. Ali... Nema u kafeu Vesele devedesete ni u Kokotovoj krčmi života, šarenila, veselog ludila Kusturičinih ? lmova, smeha, kada najveći događaji nalaze junaka u pozi jahača nad jahačima, bilo to bombardovanje ’41. ili vest o velikoj saobraćajnoj ne-sreći. Krčmu osvetljavaju sveće, jer su svi njeni stalni gosti ionako poluživi.
Kad iz pesme sa smislom nestanu reči, ostaje samo besmisleno horsko Aaaa. Dobošar Mrtvac krešti i jauče, prateći melodijsku liniju. Prate ga oni koji takođe ne znaju dalji tekst. „Oni su samo bili voljni da započnu.“ Da li samo pesmu? Na kraju ostaje samo zvuk doboša Tam-ta-ta-ta-ta-ta...
Ima melodija koje su dragocene bez teksta. Takva je melodija strasti Paola i Zvezdane: „bili su sazvučje“, „dvoje ljudi u maglinama iznutra osvetljenog akorda“. Ona se ne može ispričati, jedino odsvirati na ? nim žicama poezije. Paolo je nepodnošljivo nežan i nem, on nema šta da kaže za vreme ljubavi, njemu nisu potrebne reči.
Međutim, ima pesama koje bez reči ne postoje – to su pesme u književnom smislu. Ima ih i u ovom romanu, u tom broju pesama u iščekivanju koje će tek nastati u interakciji reči. Ima i pesničkog rukopisa samog pisca koji oseća ukus i miris reči, kao što oseća njihovu ambivalenciju i višeznačnost. Nadmoćnost unutrašnjeg života i izbegavanje spoljašnjeg sveta kao znaci shizofrenije određuju diskurs koji ima obeležja cepanja duše.5 Upravo takav odgovara shizofreniji vremena, pokidanog, lišenog logike, smisla, dubinskog kontinuite-ta. Dvojnost, ambivalentnost, dvoznačnost – to su odlike nosilaca narativne konstrukcije i njenih detalja. Kikinda i Beograd javljaju se kao dva lica istog, a njihove žitelje obeležava kriza identiteta. To je polukatolik Jugosloven6 Paolo sa dva maternja jezika koji beži od svog imena, a u „razgovoru“ sa majkom spominje sebe kao Paola i Janka. Njegova sestra, Kirikova devojka i „žena-kao-telo“ Zvezdana-Stela, obučena je u crvenu haljinicu na bretele i crninu kao drugu kožu, spajajući kolorističke razlike Zvezde i Partizana čije dresove nose junaci. Tu su Pablo-Ognjen koji napada Cigane i pripada ciganima, i njegov saputnik, pri-padnik sektora Istok koji nosi na leđima crno-belog dresa natpis WEST... Koliko tek ima u romanu ljudi, stvari, pojava koji se ne poklapaju sa svojim imenom, sa imenom koje zvuči u kontekstu jasno, a izvan njega dvoznačno, kao Milošević – idol Goranca-Grobara. Percep-cija i stvarnost se ne poklapaju: intelektualca Paola Pablo (nimalo slučajno fanovi Zvezde i Partizana imaju slična imena) opisuje kao „autentičnog poludegenerika“.
Shizofrenija je mladalačko ludilo, a ima tu i kravljeg, onog iza kojeg ostaju „mrtva polja“ puna smrada spaljenog mesa. Paolo je nekad zapazio kako je na limenkama sa paštetom naslikana poklana živina ili stoka. Ili su naslikani dečak i devojčica, kao na čokoladama – braco i seka. Kao Paolo i Stela, kao Ivica i Marica. Jedan od protoslojeva ove višeslojne knjige čini bajka – ne toliko Andersenova o crvenim cipelicama, koliko narodna o nemuštom je-ziku, jeziku životinja koji u romanu zamenjuje ljudski. U romanu se kmeči, mekeće, masa arlauče, rže, ali ne govori. Reči ovde „putuju iz obora“. Coda Vampir „ne zna sa rečima“, ali progovara kad treba podstaći agresiju. Reči su detonatori, reči su okidači, kao i pesme. Ćutljivi Paolo komunicira u pismima-mislima sa majkom, Zvezdana – sa sobom i knjigama. Zato ćemo pravu ekspanziju elokvencije doživeti u slučaju junaka koji gube ljudski lik. Kroz zvuk se ispoljava životinjsko u ljudima, a ima u Mrtvom polju i životinja – unakaženih kao psetance, krvoločnih kao mačka sa žrtvom u zubima, upornih u preživljavanju kao buba-švabe. Većina likova tek nosi ljudsko lice kao ličinu, to su vampiri (Coda Arsenov je tek je-dan od njih), mrtvaci (ime te vrste dodeljeno je imitatoru džeza), pacovi, krave, svinje.
Za razliku od bujica reči koje naprosto kuljaju iz Pabla, jurodivog proroka, radio-aparata i televizora, reči Stele i Paola ostavljaju mesta za razmišljanje. Vidljivo i nevidljivo, artikulisano i neartikulisano smenjuju se u Srdićevom romanu kao svetlost i senka. I kad se Paolo obraća odsutnom ocu: „Hej, Slaveni, jošte živi duh vaših dedova! Šta sam ti rekao! Ni reč o očevima! Ni jedna jedina reč!“, shvatićete da nije tako. Očevi su tu. Kao sinovi.7 Zalud vatre groma Ilije, zalud ponor pakla Ilindana ’93. Dok za narod srce bije dedovih sinova, očeva u zelenom...
U međuprostoru značenja Mrtvog polja pomalja se još jedno, najslavnije srpsko polje – Kosovo. Zvezdana kao Kosovka devojka drži u krilu dečaka i ne može da mu pomogne. Setićemo se Kosovskog boja i u Kokotovoj krčmi, kada tamo u besmislenoj tuči rasparaju stomak. Ne sultanu, već „srpskom junaku“ Pablu. Kosovo se javlja u poslednjem poglavlju „Odium“ da bi odredilo sudbinu protagonista.
Roman ubedljivo dokazuje Paolovu tezu da Srbi ne govore isti jezik. Samo je jezik psovke i mržnje nedvosmislen. Pismo još čuva ostatke dostojanstva (zato Paolo piše majci pisma), govor je iskompromitovan nepismenima. Vesti idu preko radija i TV, samo u rukama po-vlašćenih junaka videćemo knjigu, a u njihovim mislima – književna dela. Pisana svedo-čanstva – policijska i vojnička – odišu pak nesigurnošću. Baš u takvom dokumentu pojaviće se svedok Srđan Srdić, došavši u ? kcijski protokol iz izvan? kcijske budućnosti.Pre i posle toga autor se samo čuje: on je taj koji ubacuje muziku i ? lmske asocijacije, tumač već viđenog – irealnog u svojoj besmislenosti užasa koji se ne može komentarisati. Pesme i ? lmovi ništa ne objašnjavaju (ludilo i ne može da se objasni harmoničnim, logič-nim asocijacijama), ali svedoče o duhu vremena. No more heroes – konstatovali su nekad Stranglers. No heroes – presuđuju legendarnoj prošlosti Converge.
Zvezdana i Paolo su se našli u nekom lošem ? lmu. Zapravo, u suviše dobrom hororu: tu-tanj ulazi u junakovu stvarnost iz prvog Linčovog ? lma, iz sna o mračnim i uznemirujućim stvarima. I Srdićev roman-prvenac može da se čita kao pokušaj da se dovede u postojanje neizrecivo, nezamislivo, alogično u svom zlu. Kao što je Stenli Kjubrik puštao ? lm Eraserhead na snimanju svog Sjaja da bi doveo ekipu u odgovarajuće psihološko stanje, Srdić radi isto, „puštajući“ muziku i ? lmove sa svoje liste. Najviše putujemo ne prostorom i vremenom (koji su u romanu veoma svedeni), već unutar svesti junaka, a sami likovi lišeni su čvrstih oblika kao da postoje samo u piščevoj (i čitaočevoj) svesti. Ali, nažalost, njihove sudbine, rasparčane i multiplikovane u bezbroj zemaljskih ogledala, i te kako su stvarne.U Mrtvom polju nema jasne granice između života i umetnosti, zato ne čudi dolazak autora u njegov svet. Paolo više ne zna gde je on, a gde Maor iz ? lma znakovitog naslova8 Once Were Warriors, i ko je od njih udarao ženu u zelenoj bluzi. Nisu uzalud na Srdićevoj listi dela stranih umetnika – Bad Lieutenant – loš policajac nije samo srpski specijalitet, na-silje u porodici ne dešava se samo među Maorima, a užas nije plod samo Linčove mašte. Smeštanje junaka u kontekst svetskih muzičkih i ? lmskih dela čini njihove sudbine univerzal-nim, bez obzira na vrlo konkretne istorijske okolnosti. Njihova drama, smeštena u meta? zičke okvire i okvire umetnosti, postaje još dubljom. Junaci govore rečima iz pesama Bjesova, pa-rafraziraju engleske tekstove. Umetnost ulazi u njihov život, ali i njihov život ulazi u umet-nost, a preko nje – ponovo u stvarnost. I vama može da se desi da sretnete u dalekom svetu sedu, nekad izvanredno lepu ženu. Prepoznaćete Srdićevu junakinju po brazgotini na obrazu. Kao što ćete prepoznati i vozača tramvaja – po vidljivoj želji da bude nevidljiv, da nikog i ništa ne vidi. Vozi Miško. Tramvaj kod crkve Svetog Marka pravi novi krug.
Romaneskni krug se zatvara. Epigraf kojim se otvara roman uzet je iz pesme Wake grupe God? esh, dok poslednja fusnota, komentar pisca kao epilog, predstavlja nastavak iste pesme, ali ne i njen kraj. Pesma je tek na pola puta. Junakinja izlazi iz tramvaja, izlazi iz kruga. Zvezda-na napušta zemlju, sprema se za Flight. Stela-Zvezda ide u susret nebu koje daruje kišu.9Put se nastavlja. Pisac ne oduzima nadu svojoj junakinji. A njegov roman, višeslojan, izuzetno sugestivan, jezički bogat, daruje novu nadu književnosti.

Ala Tatarenko

1
Analiza uloga elemenata (Vode, Vatre, Zemlje, Vazduha) u ovom romanu zaslužuje posebnu studiju.
2
Maxinquaye.
3
Možda je otud došla u roman Izabela? 4
Birajući ime za bend, muzičari ga nijednom nisu potražili među srpskim rečima. „Ne govore svi Srbi
isti jezik“, tvrdi Paolo.

5
Reč shizofrenija potiče od grč. schiz?, schiza – cepanje, phr?n, gen. phrenós – duša.
6
Kao primer prihvatljive shizofrenije Pablo navodi Jugoslaviju: „Zar nije u pitanju šizofrena kontra
dikcija?“ 7
Dok za narod srce bije njihovih sinova. 8
U Videogra? ji Once We Were Warriors.
9
Nije loša ova kiša što iz neba lije, baš je dobra ova kiša kao da miluje. Vodo, ti u kojoj se sva voda sabire, tebi idem... (Kiša, Bjesovi).

01.11.10 Politika

Metafora „mrtvog polja”, zemlje u koju se ukopavaju lešine nakon čega ona postaje „mrtva” za kasnije obrađivanje, nepogrešivo određuje smisao u okviru koga će se kretati jedna džojsovski pripovedana priča. Roman, Mrtvo polje, prati troje mladih ljudi čiji će se životi u okviru dvadeset i četiri sata preplesti na višestruko tragične načine, zamišljene kao čitav niz metafora jednog bolesnog, „neplodnog” vremena.
Godina je devedeset i treća, zapamćena kao najgora po inflatornom, ratnom i svakom drugom ludilu, kao i padu cele jedne zemlje u duhovnu i materijalnu bedu. Mrtvo polje započinje noću, na „ulici mrtvačnici” (opisanoj kao De Kirikova, ispunjena okamenjenim avetima senki koje registruju odsustvo), seli se u kafić ironičnog naziva, Vesele devedesete („gorionik ljudskog mesa”), gde započinje dans makabr likova koji su „ponosni vlasnici svojih ograničenja”: jurodivi proroci, pijanci, pohotni, egoiste, maloumnici, psihijatrijski slučajevi, bolesno i jezivo lišeni samilosti, antijunaci bez izuzetka, a zapravo neretko prepoznatljivi, obični, ljudi iz komšiluka koji ispunjavaju naš svet i koji će ispuniti i ovaj roman.
Groteska, dominantna stilska figura, prepoznatljiva je u sumornom defileu karikaturalnih ljudskih prikaza kroz slike mračnih, ispražnjenih ulica, zagušljivih kafana, smrdljivih stepeništa, memljivih stanova. Naracija se, hotimično iskidana i varljivo hirovita, na momente bliži lirskoj sažetosti – roman postaje poema sačinjena od kovitlaca raznorodnih glasova, unutrašnjih monologa, odsečaka usput uhvaćenih dijaloga, stihova, parola, uzvika, komentara, vriskova, plača... Prepleteni, glasovi dosežu tragiku nekog novog rekvijema, komponovanog za neku novu eru postmuzikalnosti. Distorzični tonovi „ded metal” zvuka bolje no reči dočaravaju atmosferu romana čiji su sastavni deo. Nije obavezno, ali je delotvorno za kompletan doživljaj na Jutjubu poslušati, odgledati i pročitati reči pesama bendova nabrojanih u prilogu s kraja romana. „Ded metal” koga u muzičkom smislu karakterišu nasilje, snaga, distorzija, atonalnost, ekstremizam, fascinacija smrću u potrazi za pristankom na njenu neminovnost i besmisao, poigravanje treš estetikom i estetikom ružnog, potom fascinacija telom u rascepu između privlačnosti i gađenja, Srdić koristi kao začin koji će kroz emociju izazvanu muzikom najpreciznije iskazati ono što prozni narativ tako ubedljivo uspeva da dočara jezičkim sredstvima, a to je utisak koji su u celini ostavile devedesete.
Jedna od pomenutih preokupacija Srdićevog romana, opsesija telom kao realnošću koja se prikazuje u svojoj ogoljenosti kada spadnu sve kulturološke, humanističke i civilizacijske maske, dominantna je poetička linija koja nije preuzeta isključivo iz muzičkog miljea, već koincidira sa savremenim teorijskim tendencijama u umetnosti gde se telo posmatra kao relevantni diskurs umetničkog dela. Mrtvo polje, međutim, ima i dodatno pokriće nezavisno od svih teorijskih trendova: forsiranje telesnosti uzdiže se do metafore o spuštanju na samo dno propadljivosti, truleži, smrti, nadmoći telesnog nad elementarnom humanošću, što se, pored naslovne metafore, ukazuje doista kao istinska slika devedesetih.
Mogućnost da se narativ neprekidno ispunjava značenjima, da se paralele povlače iz različitih dimenzija (muzičke, likovne, književne, dnevnonaturalističke, stilizovano-fantastičke, teorijske) i susreću na papiru gradeći novu, autentičnu romanesknu celinu, Srdiću obezbeđuje jezičko variranje u ovom inače stilski gotovo besprekorno pisanom romanu. Ako Eskimi poznaju stotinak različitih izraza za boju snega, Srdić pronalazi barem isto toliko načina za nijansiranje crne boje devedesetih u Srbiji. A sudeći po naslovnoj metafori neplodnog polja na kome ništa ne rađa još dugi niz godina, u belu boju ni sam autor ne veruje uprkos ohrabrujućim stihovima grupe Godfleš, navedenim umesto mota: „Niko nije u pravu ako greše svi, ne možeš videti belo dok crno ne vidiš”.
Jasmina Vrbavac

18.09.10 Politika

Na ključnom mestu raspleta prvog romana „Mrtvo polje“ Srđana Srdića (1977), pripovedač nam, između ostalog, saopštava kako je jedan od najkrvoločnijih junaka cele priče – „voleo Kosovski boj, smatrao je taj film jednim od najsmešnijih ikada snimljenih a njemu poznatih, i često je premotavao scenu u kojoj Murat na izdisaju izgovara reči: Šta će čoveku ovolika creva?“ Ova digresija koju je pisac smestio u zagrade, mogla bi biti trejler koji najavljuje odličan roman darovitog i hrabrog pisca koji iz utrobe srpskih devedesetih istresa sva (dobro nam znana) zla i svireposti.
Ne želeći da ostane na površini, pisac se spušta u koren političko-društvene patologije, što bez svake sumnje znači da je nemilosrdan prema svojoj priči i junacima. Ovako nezgodnu, veliku i krvavu temu, Srđan Srdić uspeva uspešno da savlada, i to na račun (najmanje) dva dobra literarna poteza. Pre svega, temu koju odlikuju bizarnost, morbidnost i brutalnost pokriva dobrim stilom, a pored jezika, brine o još jednoj bitnoj stvari. Za junake bira (rekli bismo) politički nekorektna bića, ne suprotstavljajući im, u ravni romana, čistunce sa druge strane, što utisak bezizlaznosti čini još jačim i boljim, a efekat „Mrtvog polja“, u doboj meri, i homeopatskim.
Očigledno da pisac već na početku zna sa kakvom se temom uhvatio u koštac, pa zbog toga radnju „Mrtvog polja“ precizno locira u vremenu i prostoru. Njegova tema nisu cele devedesete, nego 1993. godina, ili još preciznije: njen jedan dan, dok se specifični „roud“ roman bukvalno rasprostire po putu Beograd-Kikinda, te usputnim krivinama, sa krvavim obračunom u Perlezu (pokraj Čente!). Dok eksperimentisanje jezikom nudi mogućnost jedne šire perspektive, Srđan Srdić ne odustaje od priče u bukvalnom smislu te reči – susret i krvavi obračuni na krivini izvedeni su zanatski precizno. Štaviše, u odbranu priče, na dve stranice romana, napisanog u ritmu od koga možda ne bismo, na prvi pogled, očekivali još i tvrd zaplet – staje i Srđan Srdić, imenjak pisca, radnik na benzinskoj pumpi, dok daje iskaz policiji. Nakon što objasni da je video devojku u crnoj haljini, dva mladića, te kapetana JNA, u razdrljenoj uniformi, sa beretkom u džepu – svi su bili „pokisli“ – inspektor će upitati svedoka zašto misli da je njegova priča značajna. „Zato što je priča“, odgovoriće Srdić. „Svaka je priča značajna.“ Pogotovo ova koja sa malog prostora izvlači žive ljude koje će grubo razotkrivati isključivo njihovi postupci, a ne didaktičke smernice autora, sve dok u njima ne ugledamo seme iz koga je počelo da se rađa zlo. Zlo koje će odvesti u rat, u nacionalizam, u ubistva...
Iako u svakom poglavlju pisac menja perspektivu, a samim tim i način pripovedanja, on ostaje veran filmskim i muzičkim upadicama koje stendalovski uvrnuto otvaraju poglavlja, kao i specifičnoj vrsti „dijaloga“ koji je bitan element strukture „Mrtvog polja“. Srdićevi junaci zapravo ne razgovaraju. Nemogućnost komunikacije dijalog pretvara u monolog; u skaz, umetničku imitaciju monološkog govora, kome u slučaju „Mrtvog polja“ takođe nije stran dodatak „mimetičkog i artikulacionog reprodukovanja reči“, kako je pisao Ejhenbaum. Verbalni izlivi misli, koji su i u prelomu knjige odvojeni praznim redom i istaknuti italikom, važan su element fabule. Pisac ih koristi da bi ukazao na nemogućnost dijaloga – postoji samo kontakt u vidu nasilja (tuča, ubistvo, seks), a razgovor ne uspeva ni u pretposlednjem poglavlju koje je napisano u formi drame. Srđan Srdić ne zaboravlja da u svoje dijaloško-monološke pasuse ubaci i parole sa medija: u ovakvoj strukturi, jasno se vidi kako one postaju deo već poljuljane ličnosti, deo usvojenog jezika.
Skaz podrazumeva igru rečima koja može dovesti do komičnih efekata svaki put kada čitalac u izgovorenom primeti neku jezičku „anomaliju“. No, posle svih brutalnosti koje „Mrtvo polje“ sadrži, a koje je sadržala i ’93, teško je nasmejati se u bilo kom pravcu. „Komika“ je tu jednaka onoj iz pasusa o filmu Kosovski boj, samo što se umesto pitanja šta će čoveku ovolika creva, postavlja jedno drugo: otkud u nama toliko zla.

Mića Vujičić

23.08.10 e-novine.com

U čemu je značaj pisanja o devedesettrećoj danas, sedamnaest godina posle? Najjednostavniji odgovor je da je to ključna godina za onaj Zeitgeist koji je i danas dominantan. Tada smo pokazali ko smo i šta smo i, na žalost, nismo se od tada mnogo promenili. "Mrtvo polje" u svom poslednjem poglavlju sadrži kodu, neku vrstu pesimističnog zaključka naših života. Srdić će reći sve je ostalo isto, dok njegov tematski i istom ambicijom nadahnut parnjak Sreten Ugričić u svom romanu predviđa da se ništa neće promeniti ni u budućnosti. Okrenut ka prošlosti, roman kikindskog autora jeste otvorena borba protiv zaborava i samozaborava, protiv privida da se okretanjem glave i/ili zabijanjem iste u pesak može negirati ono što se dešavalo i ono što se dešava


Forma romana je jedna od najrastegljivijih u književnosti, posebno od kada je završeno vreme velikih devetnaestovekovnih romana. Od modernizma naovamo, ovaj žanr je preživljavao metarmofoze i još nije, a verovatno nikada i neće, biti strogo kanonizovan. Što je još važnije, prethodni oblici romana nisu napušteni i žive paralelno sa najnovijim „istraživanjima“ u formi, tako da ne treba da čudi što je moguće da se u dvadeset prvom veku u srbijanskoj književnosti pojavi nešto što neverovatno podseća na modernističku formu romana toka svesti, a posebno na njegovu paradigmu - Džojsov Uliks, i to ne samo po slobodnom korišćenju drugih žanrovskih struktura, već i po snazi jezičkog izraza i eksperimenta.
Posle izvanrednog Ugričićevog romana Neznanom junaku s početka godine, pojavljuje se roman prvenac mladog kikindskog pripovedača Srđana Srdića Mrtvo polje (Stubovi kulture, 2010) koji uliva nadu da ovdašnji roman ima budućnost i da je književnost zaista bitna ljudska delatnost. Odnosno da je moguće pronaći jezička sredstva kojima se na umetnički uverljiv način izražava nešto što ima veze sa grozomornom stvarnošću sveta oko nas, u Srbiji, 2010. godine. Već sama metafora iz naslova može da ukaže čitaocu o čemu se zapravo radi, a kada se zaroni u naizgled neprohodnu džunglu teksta otkriva se evociranje možda najgore godine u povesti ove države, u svim njenim istorijskim oblicima i pojavnostima – ratne, inflatorne i pobesnele 1993.
Kao i njegov veliki irski uzor, i Srdić je svoj narativ smestio u dvadeset četiri časa jednog užasnog dana, Ilindena pomenute godine, i poput radnje u Uliksu, ni u Srdićevom narativu se ne dešava ništa spektakularno, odnosno dešava se sve ono što bismo jednom lakanovskom metaforom mogli nazvati uverljivim pretakanjem Stvarnog u Simboličko. Dva momka beže od pozivara (sećate li se toga?!) iz Beograda ka Kikindi, a jedna devojka beži iz Kikinde ka Beogradu. Na sredini puta, kraj banatskog sela Perlez dolazi do smrti, susreta, ljubavi i novih smrti, do onoga što u malom postmodernističkom obrtu lik u romanu upečatljivog imena Srđan Srdić naziva pričom, a, kaže on dalje: „svaka je priča značajna“.
Kritika teži da svede roman na nekoliko značenjskih mogućnosti, na nešto što bi se uklopilo u određenu paradigmu. To je ograničenje žanra, njegova priroda, a svako književnovredno umetničko delo nije moguće sabiti u nekoliko hiljada karaktera. Svestan ovih ograničenja pokušaću da ukažem na još nekoliko važnih čvorišta u Mrtvom polju, ali predlažem čitaocima da se poduhvate ovog teksta sa velikom pažnjom i da ga iščitavaju jer se tek kroz više čitanja mogu otkriti mnogostrukosti njegovih značenja.
Bahtin je govorio o polifoniji kao jednoj od najvažnijih osobina romana. U svojoj studiji o Dostojevskom Bahtin otprilike kaže da polifonija karakteriše roman kroz različite vrste jezika, kroz podražavanje mnogoglasnosti koju roman izvodi ne bi li oponašao stvarnost. I zaista, Srdićeva upotreba mnogostrukih perspektiva, njegovo menjanje rakursa, ritma i stila, puštanja da se likovi oglašavaju na različite načine, njihove, na koncu, značajne ćutnje, sve doprinosi neverovatnom jezičkom bogatstvu i stilskoj razbarušenosti. Pitanje polifonije neminovno postavlja u središte pažnje i predstavljanje Drugog i Drugačijeg, davanje prava Različitom da se oglasi uz najmanju moguću intervenciju. Kroz ovakav pristup Srdićev roman postaje studija naravi, precizna sociološka analiza zasnovana na jeziku i jezičkom ponašanju. Polifonija takođe uvodi i intertekstualnost koja se u Mrtvom polju ne zaključuje samo na unutar književnom, dakle relativno stručnom referencijalnom polju, već se iskazuje i kroz popularnu kulturu – muziku i film, pre svega.
U čemu je značaj pisanja o devedesettrećoj danas, sedamnaest godina posle? Najjednostavniji odgovor je da je to ključna godina za onaj Zeitgeist koji je i danas dominantan. Tada smo pokazali ko smo i šta smo i, na žalost, nismo se od tada mnogo promenili. Mrtvo polje u svom poslednjem poglavlju sadrži kodu, neku vrstu pesimističnog zaključka naših života. Srdić će reći sve je ostalo isto, dok njegov tematski i istom ambicijom nadahnut parnjak Sreten Ugričić u svom romanu predviđa da se ništa neće promeniti ni u budućnosti. Okrenut ka prošlosti, roman kikindskog autora jeste otvorena borba protiv zaborava i samozaborava, protiv privida da se okretanjem glave i/ili zabijanjem iste u pesak može negirati ono što se dešavalo i ono što se dešava.
Naposletku, Srdićev roman jeste potvrda tragičkog osećanja sveta koje se kroz književnost provlači od Homera pa do dana današnjeg. Svi likovi su zasnovani na toj premisi. Sledeći logiku usuda, hibrisa, koja se kod njih ogleda u, na ovim prostorima, uvek nepopularnoj različitosti, ljubavnici spojeni u surovom zanosu neminovno otkrivaju da su u rodoskrvnoj vezi. Srbijom hoda anđeo uništenja, oličen u liku tipičnog edipovca, kapetana Zorana Čukića, pred kojim čak i oni koji veruju u ideologiju krvi i tla i koji su mu u osnovi slični, ne mogu da opstanu. Pred njim neće nestati samo oni koji su, poput saobraćajnog inspektora Brace Josijevića, njegovi saradnici u redovima vlasti. Ukratko, u dramatičnom tour de force-u stvarnost potvrđuje svoj užas i pljuje nam u lice.
Veličanstven je Srdićev roman kako u tematskom zamahu, tako i u jezičkoj realizaciji. Njegova recepcija u srbijanskoj oficijelnoj kulturi biće priča za sebe, nadam se veselija od one koju tekst Mrtvog polja nudi svojim čitaocima.

Vladimir Arsenić