01.01.00
RecJanuar 1998 #41Mnogo pitanja, ali i poneki odgovor NA KOJI NACIN OBJASNITI neobicnu popularnost britanskog dramskog pisca Ronalda Harvuda, a posebno njegovu ucestalu igranost na nasim scenama? Na sasvim posredan i diskretan nacin Harvudovi komadi dodiruju teme vezane za nasu aktuelnu realnost. Njegov Garderober na gotovo suptilan nacin korenspondirao je sa trenutkom u kojem je kod nas izveden -- ta drama o zavrsetku jedne glumacke, ali i jedne marginalne, naizgled nevidljive garderoberske sudbine, smestena u ratnu, nesigurnu, bedom ophrvanu Englesku, igrana je, sa velikim uspehom, tokom hiperinflacione godine, u Jugoslovenskom dramskom pozoristu. Premijere druge dve (novije) Harvudove drame, vezane su za tekucu sezonu, i obe se, opet na posredan nacin, ticu i nase stvarnosti. Majstor, koji pokrece niz pitanja vezanih za problem ratnih zlocina, odigran je vec u Narodnom pozoristu, a u ovom trenutku u Ateljeu 212 privode se kraju pripreme za Na cijoj strani, komad o posledicama rata, problemu angazmana i mogucnosti umetnikovog izbora. Nimalo slucajno, upravo su se tri pobrojana naslova nasla u knjizi tekstova engleskog pisca koju je Nolit upravo objavio u svojoj dramskoj biblioteci. Harvudov krug tema za koje je, moglo bi se reci, gotovo opsesivno vezan -- rat, politika, etika -- nalazi svakako plodno tle i na nasim terenima. Razloge za postavljanje Harvuda na scenu ne treba traziti samo u cinjenici da je engleska dramaturgija trenutno jedna od najjacih na svetu (uostalom, gotovo nijedno pozoriste kod nas ne bavi se sistematskim pracenjem svetskih trendova, sto mozda i nije moguce -- iz razloga koje nema potrebe posebno objasnjavati), a jos bi manje uputno bilo tvrditi da je Harvud njen najreprezentativniji uzorak. Jugoslovenska pozorista, vecito rastrzana izmedju potrebe za ozbiljnim angazmanom i odgovorima na goruca pitanja svakidasnjice, s jedne, i neumitnog trzisnog zahteva da se opstane u surovim uslovima i ostvari nekakav komercijalni efekat, s druge strane (zanimljivo, gotovo nikome ne pada na pamet da istrazi mogucnost da se prave ozbiljne predstave i ostvari neka trzisna dobit u isto vreme) posezu cesto za tekstovima koji na indirektan nacin dodiruju vazna pitanja nase drustve ne stvarnosti. Tacno je da smo vec imali prilike da gledamo i neke predstave nastale po savremenim domacim tekstovima vezanim za problem rata ili izbeglistva, ali to je, narocito u estetskom smislu, tek pocetni impuls, prvi iskorak ka mogucem stvaranju jednog relevantnog talasa aktuelnih komada. Dotle, sasvim prirodno, igrajmo strane pisce ili domacu klasiku na liniji Sterija-Nusic-Popovic-Kovacevic. Iako cesto nije uputno delo sagledavati u kontekstu biografije pisca, navedimo ipak neke detalje iz Harvudovog zivota, nedvosmisleno vezane za tematski okvir dominantan u ovim dramama. Rodjen 1934. u Juznoj Africi, u jevrejskoj porodici, odrastao u jednoj vrsti geta, prvi roman napisao podstaknut policijskim ubistvima nenaoruzanih juznoafrickih demonstranata, ucesnik antiaparthejd pokreta, zainteresovan za mogucnost pojedinacnog angazmana i istrazivanja tzv. jevrejskog pitanja -- sve su to naznake koje Harvuda karakterisu kao pisca bliskog politickim temama, premda on sam, bar kada je o drami rec, ne koristi izraz politicko, vec moralno pozoriste -- "jer se ovde sve i krece oko postavljanja moralnih dilema". I to bi bilo prilicno precizno odredjenje. Pa ipak, u sintagmi moralne dileme kao kljucnu valja uzeti drugu, a ne prvu rec (koja umetnost ne govori, posredno ili neposredno, o moralu?). Nema sumnje da je Harvud zastupnik onog (pomalno pomodnog ili sumnjivog?) intelektualnog stava po kojem je pitanje vazda vaznije od odgovora, po kojem se literatura pise prevashodno da bi se postavljala teska pitanja. I on ih zaista otvara, u sirokom spektru oblika. Harvudove drame (narocito druge dve) kombinacije su ukrstanja razlicitih, cesto suprotstavljenih teza -- etickih, filozofskih, antropoloskih -- no, cinjenica je da on ne pise komade s tezom, nego drame koje podsticu debate. Ovladavsi u potpunosti zanatom dramskog pisanja -- ima dugogodisnje pozorisno iskustvo (cak i kao glumac), upoznat je sa tehnologijom teatarskog procesa -- Harvud uspeva da na vest i precizan nacin postavi sve detalje osnovne dramske situacije. Cak i onda kada to nije poetski i refleksivno iznijansirana, visoka dramska literatura. U savremenom pozoristu postalo je popularno da se pisanje deli na dramsku literaturu i igrive, sceni prilagodjene dramske komade -- Harvud je re blizi ovom drugom, i to radi s uspehom. U trima dramama koje su se nasle u knjizi, osnovna dramska situacija proizlazi iz bliske ili dalje proslosti; ona, naime, postoji kao njena posledica -- najvaznije se vec dogodilo, sada prisustvujemo samo mucnom preispitivanju, dilemama sto kao aveti lebde nad junacima. U Garderoberu prikazan je kraj i krah jednog pozorisnog zivota, ali simbolicno i kraj jednog vremena, epohe, glumackog stila, u Na cijoj strani rec je o isledjivanju slavnog dirigenta optuzenog za kolaboraciju sa nacistima, dok Majstor govori o istrazivanju ratnih zlocina pedeset godina posle rata. U Garderoberu Harvud koristi omiljen dramski obrazac -- situaciju pozorista u pozoristu. Medjutim, takav postupak ne koristi samo da bi rasklopio utrobu teatra, pokazao banalnost, netrpeljivost, ljubomoru i ostala nesavrsenstva teatarskog sveta, vec da bi ukrstio, povezao nekoliko sudbina, ukazao na njihovu neocekivanu slicnost. Sudbina trecerazrednog, ostarelog i obolelog putujuceg glumca Sera slicna je sudbini Lira, kojeg tumaci sa mnogo sujete i patetike. Obojica su (bili) vlasnici kraljevstva -- jedan pravog, drugi onog satkanog od iluzija, obojica prosli kroz pakao nemoci iz kojeg se uzdizu kroz dusevnu patnju, odnosno, glumacku umetnost. Medjutim, glavno lice ove drame (ne samo zato sto naslov na to ukazuje) jeste Norman, Serov mali neprimetni garderober, spreman da otrpi svaki hiroviti postupak uobrazenog, ostarelog glumca, kome ratni uslovi ne dopustaju dostojanstveniji zavrsetak bioloskog i profesionalnog zivota. Suptilnim mehanizmima dramske igre, sve vreme kontrastirajuci ironiju i patetiku i svakodnevne trivijalnosti i uzvisenost poezije, Harvud iza jedne upecatljive, golim okom vidljive ljudske drame, postepeno otkriva drugu, malu, nista manje dramaticnu sudbinu, onu koja se realizuje samo kroz pomoc i sluzenje glavnom, razmazenom glumcu, a ona postoji samo u njegovoj senci. Pisac pazljivo ukazuje na razliku u nacinu na koji se njihova tragedija manifestuje (spolja -- unutra) i u planu na koji je projektovana -- kod Sera, rec je o sirokom, kod Normana, o mikro-planu. I naravno, dramu cini zanimljivom upravo mehanizam zahvaljujuci kojem mikro-tragedija nadilazi ovu prvu. U drugim dvama dramama Harvud varira obrazac sudskog isledjivanja -- blizak filmskom postupku (i tu se kriju mnogobrojne zamke za inscenaciju) -- u komadu Na cijoj strani denacifikacioni sud pokusava da utvrdi stvarnu ulogu slavnog dirigenta Vilhelma Furtvenglera tokom nacisticke vladavine, a u Majstoru inspektori Skotland Jarda istrazuju ratne zlocine pola veka nakon okoncanja rata. Izvesno sencenje likova i delimicno oneobicavanje situacija ne dozvoljavaju ovim komadima da postanu konstrukcije, zamorne dramske seme kojima je glavna svrha da "postavljaju teska pitanja". U Na cijoj strani ta pitanja su: moze li covek, posebno veliki umetnik, biti neopredeljen, da li je moguce izbeci manipulaciji rezima, da li je usud velikih ljudi da uvek budu upotrebljeni u svrhe nacije ili ideologije -- i tome slicno. Medjutim, iako na prvi pogled ne deluje tako, sukob islednika (neobrazovani major Arnold) i ispitanika (veliki dirigent koji je spasavao Jevreje koristeci svoj uticaj u nacistickim krugovima) uspeo je nekako da izbegne zamku klisea i crno-belog odnosa. Kao sto neotesani i prosti Arnold, sa iskustvom coveka koji je zaista video zlo i mnogobrojne nesrece, ima obican ljudski motiv da zastiti slabe, nemocne, neuticajne, da utvrdi istinu, tako i veliki kompozitor pokazuje drugu stranu svoje prirode: cinjenica je da je spasavao Jevreje, ali samo velike umetnike, one koji su pred njim uspevali dapoloze audiciju. Da li to, mozda, znaci, da u njegovom uzvisenom svetu, svaki ljudski zivot nije po djednako vredan? (Komad je,inace, u Londonu rezirao Harold Pinter, i nakon premijere, sudeci bar po Harvudovim izjavama, ostvareno je ono sto je i bilaglavna nakana -- predstava je uspela da pokrene opredeljivanje u okviru javnog mnjenja). Slicno je i sa Majstorom. Idilicnu svakodnevicu mladog britanskog bracnog para iz bogate provincije prekida dolazak inspektora Skotland jarda, sa namerom da istraze da li je strari sluga, koji vec decenijama zivi gotovo kao clan porodice, kriv za masovna ubistva Jevreja. Pitanja se nizu jedno za drugim: kako je moguce da se ispod lica dobrodusnog i vrednog cice krije okorelizlocinac, ima li svrhe suditi sedamdesetosmogodisnjem starcu, sta se desava sa ratnim zlocini ma pedeset godina nakon sto supocinjeni? Harvud relativizuje sve, do kraja: nije li sintagma ratni zlocin samo maska za drustveno op ravdanje rata (rat je normalna pojava, ali zlocin u ratu je ono sto treba osuditi), da li zlo uopste postoji kao kategorija? Ipak, harmonicna slika sveta naizgled srecnog i zadovoljnog mladog para kao kula od karata rusi se pred najezdom neresivih pitanja i saznanjem da zivot nije podlozan modelovanju i programiranju; naposletku, pred priznanjem da i njihovi zivoti kriju poneke neprijatne istine. To su, dakle, Harvudova mnogobrojna pitanja postavljena u dramskoj formi. Ona svakako podsticu debatu, ali da li zaista ostaju bez odgovora? Kao i u slucaju moralnog ili politickog neopredeljivanja, i u dramskom komadu, izostanak odgovora jeste neka vrsta odgovora. Ksenija Radulovic
